god

Paolo Gubinelli viene fotografato dal fotografo Aurelio Amendola in occasione della mostra personale a Villa Smilea di Montale 2018, la foto è realizzata da Stefano Veloci

In questo volume viene presentata un’antologia di scritti e saggi critici per una lettura più chiara e corretta del messaggio estetico dell’artista Paolo Gubinelli.

This volume presents an anthology of critical writing and essays to faciliate a clearer and more accurate reading of the aesthetic message of the artist Paolo Gubin

Maria Teresa Conti Gubinelli, Eugenia Galante, Franchina Jonnifer, Studio Lexis, Victor Palchetti Beard, Wanda Paradisi, Alessandra Pitzianti, RobinJoy Dale

Sono stati pubblicati cataloghi e riviste specializzate, con testi di noti critici:

Giulio Carlo Argan, Giovanni Maria Accame, Cristina Acidini, Mariano Apa, Mirella Bandini, Carlo Belloli, Paolo Bolpagni, Mirella Branca, Vanni Bramanti, Anna Brancolini, Carmine Benincasa, Luciano Caramel, Ornella Casazza, Claudio Cerritelli, Bruno Corà, Roberto Cresti, Giorgio Cortenova, Enrico Crispolti, Fabrizio D’Amico, Roberto Daolio, Angelo Dragone, Luigi Paolo Finizio, Alberto Fiz, Paolo Fossati, Francesco Gallo, Mario Luzi, Marco Marchi, Luciano Marziano, Lara Vinca Masini, Marco Meneguzzo, Bruno Munari, Antonio Paolucci, Sandro Parmiggiani, Elena Pontiggia, Pierre Restany, Davide Rondoni, Maria Luisa Spaziani, Carmelo Strano, Claudio Strinati, Toni Toniato, Tommaso Trini, Marcello Venturoli, Stefano Verdino, Cesare Vivaldi.

È chiaro che una operazione come quella che Paolo Gubinelli sta elaborando da qualche anno, in un processo continuo di precisazione e di caratterizzazione, si propone ad un livello di acquisizione culturale contemporanea, nell’ambito della ricerca, sempre più “riduttiva”, sulla luce, sullo spazio, sulla struttura.

Voglio dire quella linea di ricerca, definita “analitica” che, prendendo avvio dalle proposte di spazio-luce-colore nella dinamica luminosa dell’atmosfera, già espressa nelle “Compenetrazioni iridescenti” di Balla si è svolta scavalcando - senza peraltro ignorarlo - tutto il momento astratto-geometrico europeo; e ripresa nel secondo dopoguerra diramandosi nei due grandi filoni, quello europeo e quello americano, forse sulla cerniera del lavoro europeo-americano di Albers. E ha dato luogo, da un lato, al neo-concretismo (con tutte le sue dilatazioni e i suoi processi), arrivando fino alle recenti ricerche di “riflessione sulla pittura” e di “analisi sui mezzi” (da Fontana a Castellani a Dorazio, da Gaul a Griffa a Support Surface....), dall’altro a quella che si è definita la “linea fredda”, la “pittura opaca” o “analitica” americana, che si riporta a Stella, a Newman, a Reinhardt, e arriva, con continui filtraggi reciproci, ad Agnes Martin, a Dorotea Rockburne....

È come se il lavoro di Gubinelli prendesse avvio, appunto da tutto questo sostrato, per portare avanti, in maniera autonoma - e molto “privata” e “silenziosa” - un’analisi ulteriore sui mezzi, sui modi operativi, sul “concetto” di spazio-struttura.

Direi proprio che la denotazione del suo lavoro potrebbe essere quella del suo enuclearsi “sull’idea” di “struttura-spazio-luce” (il che, si badi bene, non significa che egli lavori sul piano della ricerca “concettuale”, semmai nell’ambito della “progettualità”).

– l’individuazione del mezzo usato, di un tipo preciso di supporto - il cartoncino -, che abbia determinate caratteristiche e “qualità”; compattezza, morbidezza, ricettività particolare all’incidenza della luce, quel tanto di fragilità e di preziosità, anche di intangibilità che rimanda anche, poeticamente e letterariamente, ai “vide papier que la blancheur défend” di Mallarmé;

– il modo di intervento, che non consiste nell’aggiunta di un altro mezzo, ma traduce il mezzo stesso di “intervento” (distinguendosi, in questo, dal “monocromo” ad esempio, di Fontana o di Castellani, preparati con “mezzi” pittorici), svolgendosi nella piegatura strutturale del supporto, nel taglio manuale estremamente preciso, ma non meccanico, di sezioni di cerchio in progressione ritmico-dinamica, quasi in un rimando di echi e di lievissime note ripetute, in una allusiva ripresa di certe esperienze sulla velocità dell’oggetto nello spazio dello stesso Balla, ma anche di Boccioni.

La componente grafico-architettonica è in Gubinelli continua ed essenziale, e dà al suo lavoro, che pure non manca di riferimenti alla filosofia astratta orientale (quelli che vengono, a mio avviso, a costituire una componente insostituibile nel lavoro degli artisti americani della “Nuova Astrazione”) una connotazione di carattere europeo, razionale, senza nulla detrarre alla poetica concentrazione di cui le sue carte si caricano sempre più; e maggiormente nella dilatazione attuale della dimensione dell’opera stessa, che sulla parete, diventa una sorta di “fuoco” ottico, che coinvolge lo spazio attorno e lo fa tutto vibrare e lo dilata - a differenza ad esempio, delle “carte” (i “Drawings which make themselves”) di Dorothea Rockburne, che “misurano” lo spazio attorno diventandone straordinari “moduli” poetico-razionali.

Il lavoro di Gubinelli è in fase di autodefinizione: le vie possibili per autodefinirsi possono essere tante; la sua ricerca è tutt’altro che chiusa. Ma è già chiarissima l’individuazione di un metodo e di un linguaggio autonomo di grande incisività e purezza.

Che già attinge ad un mondo di espressività e di poesia che implica una scelta difficile e rigorosa di comportamento e di rapporto.

La sensibilità e la capacità degli artisti (nella loro “consapevolezza infinita”, come scriveva McLuahan) di cogliere la mobilità, anche la più sottile e quasi inavvertibile, della “temperatura” del momento culturale in cui vivono, riesce sempre a superare qualsiasi dubbio o incertezza che possiamo aver nutrito circa la naturale e consapevole crescita di un’operazione artistica che abbia preso il via lungo un particolare indirizzo, al momento di un “cambiamento di rotta”.

Quando, infatti, nel 1977 scrivevo del lavoro di Paolo Gubinelli, che dichiaravo “in fase di autodefinizione”, aggiungevo che le “vie possibili per autodefinirsi (potevano) essere tante; la sua ricerca (era) tutt’altro che chiusa”. Allo scopo di fornire una chiave di lettura dell’opera (ciò che resta, ancora credo, almeno una delle funzioni della critica - o no?) cercavo, allora, di collocare il lavoro di Gubinelli nella linea “analitica” per definizione, dell’arte moderna (o di “riflessione sulla pittura”, di “analisi del mezzo”, che va dalle Compenetrazioni iridescenti di Balla, Fontana, Castellani, Dorazio, a Support-Surface, a Newman, Reinhardt, ad Agnes Martin e Dorothea Rockburne); linea che, in quel momento sembrava sul punto di esaurire la sua incisività diretta sulla cultura artistica.

E Gubinelli, la cui sensibilità è, innegabilmente, estremamente acuta – lo dimostra proprio la sottile e quasi impalpabile profondità del suo lavoro – è riuscito ad aprire il suo discorso senza peraltro, tradirne l’impostazione di base, anzi evidenziandone imprevedibili approfondimenti.

La carta resta il medium univoco, a mezzo del quale elaborare la sua ricerca sulla luce-colore e sullo spazio-luce: all’inizio era il cartoncino bianco, compatto, morbido, sul quale l’incisione, abbastanza profonda e la piegatura manuale lungo il segno, provocavano, con l’incidenza radente della luce, ombre più spesse e linee molto nette, evidenzianti il nucleo geometrico, il “gioco ottico”, che tendeva a dilatare nello spazio visibile, costituito dalla distanza tra il fruitore e l’opera, il segno-colore (si ricordi che nel manifesto della pittura futurista del 1910 si poteva leggere: “Allora tutti si accorgeranno che sotto la nostra epidermide non serpeggia il bruno, ma che vi splende il giallo, che il rosso vi fiammeggia, e che il verde, l’azzurro e il violetto vi danzano voluttuosi e carezzevoli!).

Gubinelli è passato poi, all’uso di un materiale quasi riflettente, una carta trasparente, quasi opalina (la carta “da lucido”, per intenderci - e questo si riallaccia più propriamente alla sua attività professionale di progettazione tecnico-industriale) in cui i segni si delineano con maggiore incisività e sottigliezza e attraverso la quale il segno passa, visivamente, come il taglio di Fontana “oltre” (il segno tracciato dalla lama che non trapassa mai il foglio, qui, virtualmente, “taglia” a “scoprire massaggi al di là”, aprendo “la piaga ferita ancestrale, necessario varco alla vita”, cito dei versi dello stesso Gubinelli).

E non solo è cambiato l’uso del materiale, ma da quel bianco, che fin dall’inizio conteneva virtualmente, tutti i colori, da quel bianco, ora divenuto fluido, trasparente, carico di colore segreto, misteriosamente latente, alfine il colore emerge libero, vitalistico, permeato di quella luce che tutto lo contiene e lo dilata. Sulla superficie accanto alla lieve, libera grafia del colore, l’incisione generatrice di fulcri geometrici, occupa ancora una sezione, offrendosi all’incidenza radente della luce.

Il supporto ha assunto, frattanto, forme e dimensioni diverse, si fa ora lungo rotolo che occupa parete e pavimento (con chiara allusione agli Emakimono giapponesi e anche all’occupazione spaziale degli “environments”) oppure si definisce in forme composite ritmiche in cui il modulo è quasi sempre il triangolo.

“Il triangolo” scrive nei suoi appunti Gubinelli “o come figura disegnata, o come forma data ai fogli di carta, o come modulo di scultura in carta, sempre con la prevalenza dell’altezza sulla base; ciò rimanda l’occhio allo slancio verso l’alto”.

L’uso del segno colorato libero e gestuale, realizzato con pastelli e unito a sezioni trattate ancora con incisione e piegatura, delimitanti immagini geometriche come in lievitazione, viene esteso anche, da Gubinelli, al cartoncino, con effetto di profonda e sottile suggestione lirica.

Il lavoro di Gubinelli nasce, dunque, sotto l’insegna della progettualità; ma, “progettualità”, non significa soltanto “geometria”.

Chi ha detto che la libera espressività non risponde anch’essa, ad un “diverso” e forse più sottile e segreto modello progettuale ?

L’arte esplora mondi diversi, tutti diversi, tanto diversi quanti sono gli individui, incomprensibili e strani, comunque mondi personali che a volte si rivelano in tutta la loro completezza, a volte si lasciano scoprire molto lentamente come quando le prime luci dell’alba rompono il buio e delimitano solamente i profili delle cose, uno spigolo, una parte di superficie della quale non si conosce l’ampiezza e la forma, un bagliore indefinito, l’incrocio di alcune linee che non si sa dove vanno, segni e non ancora forme, colori accennati, tutto un mondo pre-percettivo che stimola l’immaginazione, che fa pensare, che lascia in sospeso (per quanto tempo?).

È una situazione molto amata dagli orientali i quali preferiscono vedere il mondo illuminato da una sottile falce di luna piuttosto che da una volgare luna piena, cara agli innamorati e ai bambini.

Gubinelli ci propone questi stimoli pre-percettivi, ancora prima delle forme, quasi frammenti di segni e apparizioni di colori.

Questi fogli appena segnati fanno venire in mente (a chi li conosce, naturalmente) i pensieri di un monaco buddista della fine del milleduecento, di nome Kenko, autore del libro “Momenti d’ozio” edito da Adelphi: “Questo mondo è un luogo così incerto e mutevole che ciò che immaginiamo di vedere davanti ai nostri occhi, in realtà non esiste.... Non possiamo essere certi che la mente esista. Le cose esteriori sono tutte illusioni”. Ma anche noi siamo “cose esteriori” per un altro.

Solo l’arte, ormai completamente libera, ci può condurre a esplorare questi mondi inesplorati al limite della percezione.

Video del libro d'artista realizzato a quattro mani Paolo Gubinelli e Tonino Guerra Progetto a cura di edizioni Parallelo srl, Firenze

Ho conosciuto Paolo Gubinelli più di dieci anni fa a Gubbio, e ricordo bene quanto mi avessero colpito quei suoi cartoni rigorosamente incisi da sottilissime trame strutturali, con un effetto quasi di bianco su bianco, di indubbio fascino per la tensione lirica garbatamente severa che sembrava pervaderli. E che rappresentava credo una dimensione analitica introspettiva, come un rivolgere la fenomenologia mondana entro un equilibrio trepidamente assoluto, ma appunto di intimo vagheggiamento. Trame complesse nella loro strutturazione, e tuttavia non misteriose, non ambigue, nella loro sincerità. Un discorso interiore, insomma, quello di Gubinelli, anche già quando come allora sembrava esibire un oggettivato rigore strutturale. Non che nel lavoro successivo tale rigore sia venuto meno. Ma certo nella sua chiarezza originaria, in un certo modo quasi dimostrativa, è stato messo in causa per una complessità direi più aderente ai termini di un dettato interiore “evocativo” avvenuto in modo particolare agli inizi degli anni Ottanta lavorando su carte trasparenti e con un benché attenuatissimo intervento del colore.

In realtà tuttora Gubinelli si serve del segno inciso; ma le sue trame emergono non più assolute nella loro sottile nettezza su bianche uniformi campiture, ma nel contesto di un prezioso cromatismo svariante da situazione a situazione. E d’altra parte quelle incisioni non seguono più tracciati di elementare geometria, fra parallelismi e ortogonalità d’incontri di rette, ma fluttuano come sospinte da movenze dolcemente soliche, o s’intricano come da un’origine, s’intrecciano, svariano anch’essi in tutta libertà. Direi che la dimensione dell’immaginario di Gubinelli ha raggiunto un ulteriore grado di interiorizzazione. O meglio forse si è fatto del sondaggio interiore il proprio spazio operativo. E ne viene dunque un’evidente condizione di rarefatta trepida liricità, vagamente umbratile, entro la quale l’emotività del pittore (singolare pittore) si diffonde e in certo modo si cela, in un fluire evocativo che sfugge tuttavia ogni misura di confessione. Esiti raffinatissimi e singolari, quasi privati, quasi timorosi di perdere in un contatto più forte il senso stesso della loro intimità. Un vagare dunque dell’immaginazione sempre entro la soglia di una evocatività tutta translata, mirata a rimanere in un certo modo privata, anche se poi i tratti che la distinguono non potresti non ricollegarli ai germi culturali d’una matrice tipicamente centro-italiana.

Candore, vibrazione, trasparenza, luminosità e costruzione non sono solo termini cruciali che possono aderire all’insieme complesso e tenace del lavoro di Paolo Gubinelli, per una trasposizione, più o meno lirica, del senso di una ricerca destinata a modificarsi e ad avanzare sul terreno delle variazioni sottili e sensibilmente controllate. Certo non è facile conservare il senso ed il ritmo delle forme e dei segni, animati da una riflessiva volontà analitica, nel proliferare delle pulsioni mnemoniche e nelle nostalgiche reminiscenze di un passato ineludibile e al tempo stesso “da dimenticare”.

Tuttavia Gubinelli avverte il peso (o, sarebbe meglio dire la ingombrante “leggerezza”) di un’astrazione lirica avviata a consumarsi nello spazio vivo e vero dell’ambiente, attraverso le fragili trame di un’ossatura geometrica condotta sui ritmi delle piegature, delle incisioni e, persino, degli strappi. Tanto da mettere in guardia, da avvertire che la natura riflessiva è, per certi versi razionale, dell’intero gioco costruttivo si apre ad una sorta di instabilità e di precarietà come ordine altro e diverso. Diverso soprattutto da una cartografia dei sentimenti che spesso camuffa, sotto l’egida del controllo e della ibridazione, il misurarsi concreto di microstrutture percettive, quasi impedite a qualificarsi e a mostrarsi invece come espliciti ed evidenti pattern. Gubinelli, pur non sottraendosi alla legittima e per tanti aspetti cangiante sensibilizzazione espressiva, conserva con misurato distacco il limite imposto alla scansione evocativa o alla germinazione segnica costellata di rapporti e di passaggi obbligati. Siano essi determinati da un puntuale rigore compositivo o siano invece “velati” e assimilati alla liquidità fluente del colore.

Come avviene nei lavori dell’ultimo periodo, improntati ad amalgamare e ad assecondare l’ordine costruttivo delle incisioni, dei tagli, delle scalfitture in un processo di osmosi pittorica, mirata a condensare sulla superficie la “corposa” ineffabilità di un evento.

Se il candido azzeramento delle carte e dei cartoncini piegati e incisi a sovvertire una spazialità sobriamente costruita nell’analisi autoreferenziale e, al limite, tautologica, ha contribuito a sollecitare una distanza e una singolarità, anche di ordine progettuale, ora il più fluido, libero e sapiente uso del colore, ripropone un indecifrabile incantamento evocativo. L’ordine e il disordine di una combinazione linguistica tutt’altro che strumentale esibiscono una nuova partecipazione, magari più intima, ma non per questo vagante in un troppo facile e manierato lirismo.

Un elemento che mi ha costantemente interessato nel lavoro di Gubinelli è stato il suo segno, la sua cifra: per spiegarsi meglio, nella babele degli stili e nell’imperante internazionalismo espressivo, non sono poi molti gli artisti “riconoscibili”, quelli cioè che, ognuno secondo le proprie caratteristiche, continuano a muoversi lungo un percorso che non può essere che quello, nelle cui necessarie variazioni, è impossibile non rintracciare, aspetti e risultati costanti. E quindi ripensando all’intera vicenda di Gubinelli, dai primi anni Settanta, in cui le incisioni geometriche venivano ad iscriversi nel bianco soffice del cartone, fino alle esperienze tutt’ora in corso, più libere e liriche, tutte dominate dalla festa del colore, ripensando appunto a questo quasi ventennale lavoro, è immediato rifarsi a quanto detto in apertura ribadendo così quel principio di consequenzialità nella differenza che sembra davvero alla base di una pratica artistica di sicura originalità.

Naturalmente, come sempre avviene, nel suo lavoro Gubinelli non è solo, né lo è stato. A questo proposito sarà sufficiente ricordare gli esempi più lontani, primo fra tutti Fontana e subito dopo Castellani, avanzando tuttavia subito qualche distinzione: pur nel sicuro splendore dei risultati, l’incisione di Fontana ha sempre mantenuto qualcosa di aggressivo; senza arrivare alla ferita di Burri, il taglio di Fontana era un taglio, un’infrazione insomma esercitata nei confronti di un supporto da violare, da attraversare.

D’altro lato, Castellani, ossia il rigore portato ai margini estremi, la ripetizione ossessiva ed ossessionante che finisce per essere un accrescimento di conoscenza, una sorta di appropriazione della forma tramite un’assoluta pervicacia nei confronti di questa stessa forma. Se Fontana e Castellani (e Manzoni) sono gli archetipi principali, resta da vedere in quale modo Gubinelli è venuto inserendosi in questo discorso, partendo dall’evidenza dell’ammorbidirsi di postulati tanto estremi. Di suo, dunque, Gubinelli potrebbe averci messo un’emozionato senso della materia, e questo sia in relazione alle sue carte che ai più estesi rotoli “ambientali”: una materia di cui il segno, l’incisione provocata dalla volontà e dalla concreta mano dell’artista, fa tutt’uno con l’incidenza della luce, con le trasparenze e, soprattutto nei lavori più recenti, con il fascino accattivante dei colori, in una ricerca, anche, di movimento che frantuma l’ormai lontano ordito geometrizzante per approdare ad esiti di più ampia libertà e di sempre fine resa poetica.

Esiste un baricentro nei miei incontri con gli artisti, che va dall’esistenza alla pittura, dal ritrovarmi non subito, ma a poco a poco, in medias res, io, diciamo, critico, anche se periferico e fuggitivo, loro i messaggeri della visualità, per cui mai, o quasi mai mi avviene di fare il notaio, di vedere il risultato come unica realtà dell’incontro. Di Paolo Gubinelli, dopoché gli scrissi le mie impressioni per la splendida mostra da lui fatta a Fabriano (prima era stata a Gubbio, nel Palazzo dei Consoli “L’opera su carta” nel settembre dell’89), avevo visto la casa sua fatta a Rifredi, quartiere periferico di Firenze, tutta da sé, in due piani, coi quadri appesi degli amici astratti di qualità e maestri, baleni di sogni duraturi nelle pareti, la camera di Jacopo il figlio che ha messo insieme due lustri, medaglie di tenerezza e di obbedienza, la moglie Paola, professoressa e tenera figlia di padre lontano, marchigiana anche lei, con quel viso quieto da ritratto senz’altro ornamento che se stessa, moroniano, i capelli ricci e neri sul pallore olivastro, stupita e attenta al discorso del Paolo suo, come se, svegliata, ad occhi aperti e nella realtà contemplasse quel pensiero di immagini di suo marito e suo marito sdipanasse per lei, per loro, cicli di segni in rotoli e carte, materie e cromie dentro un universo, di cui è perimetro il suo cuore.

Ho passato una sera nell’officina di Gubinelli, eravamo io, suo figlio, seduto da una parte, zitto e l’artista, mentre Paola al piano di sotto ci aspettava per la cena ed ho avuto intanto l’impressione che l’artista mi presentasse i suoi lavori con la confidenza e il pudore di una confessione, e, insieme con l’orgoglio di meraviglioso artigiano, che so, facitore di gioielli aprendo carte, cassetti, blocchi, rotoli, diari di rapimenti, per pochi: perché, pur restando altissima l’ambizione stilistica e coscienza del segno, da Fontana a Castellani a Manzoni a Buonalumi a Bompadre, come l’esperienza del colore da Fautrier a Wols, da Rothko a Dorazio, a Licini, quella “voce” sommessa, quella comunicazione di chi tenesse sulle ginocchia il foglio da riempire, fosse un monologo del più umile Narciso. Dico Narciso e dico umile perché questa figura senza aggettivi e cioè di un sé adorante, affascinato dal suo sogno di bellezza, non è esplosiva: né per le dimensioni dei lavori, per la maggior parte medio piccola, né per la evidenza, quasi che ogni immagine dovesse esser letta come un libro aperto su un tavolo, direi quasi accettata nella sua identità di cosa affiorata, di macchia e di segno sufficientemente espliciti, ma sempre dentro la fatica del nascere. L’umile Narciso, che nasce all’arte contemporanea decisamente e inconfondibilmente già con le carte bianche incise sul filo dei bianchi di Castellani (colui che fece incontrare in parete la prospettiva rinascimentale con quella astratta, derivata dal cubismo, tanto per dire in formula l’arte di Castellani che è, però, prima di tutto poesia) è così puro nel comunicare, che non si rivolge a nessuna categoria di pubblico fruitore, in una specie di Limbo di Morandi, parla quasi del tutto per sé.

Questa sua condizione nel rapporto coll’espressione è data anche dai mezzi adoperati, quasi incomunicativi in partenza, criptici, aleatori, allusivi, mi si perdoni l’aggettivazione così assortita, incisioni su carta, quasi rughe appena educate dalla geometria e perciò nel mondo delle presenze o dei segni lasciati dall’uomo (perpetuo cavernicolo dell’immagine), trepidamente umane; incisioni e piegature su carta dove la millimetrica tridimensione o polistrato cartaceo, perseguito con sagome e reiterazione di queste mentisce una costruzione geometrica senza mai accettarla come vertebra, ma solo come un ordine nell’inevitabile disordine emotivo; incisioni e colori su carta trasparente, acquarelli su carta, rotoli su carta lucida, sulla cui “guida” incide, anzi corre in punta di piedi il colore; i collages dei triangoli su carta trasparente, diademi d’erbe, decorazioni di tenera allegria, di cui poter sempre adornarsi per l’imperitura geometria, ma geometria anche qui imparata da Licini e non soltanto da Mondrian e Malevich.

Ebbene, davanti alle “carte” di Paolo Gubinelli ho provato un invito alla lettura nella chiave di una intimità, anzi di una omertà, col “poco” lasciato nello spazio mentale del bianco foglio, il “poco” che può diventare il “tanto”, il tutto, se quell’oscillazione continua dell’operare dell’artista fra metodo e casualità, tra immagine cercata con mezzi preordinati e spontaneità, tra misura medio piccola ed evidenza, assuma una unità.

È curiosa la domanda che mi sono fatto, se Paolo fosse un angelo che studia da uomo o un uomo che con la pittura diventa angelo: tutte le sue opere, fotografate, per esempio, specchiano questa seconda figura, nel senso che sono complete, di una inderogabile iconicità. Prendo ad esempio, a caso, opere diverse anche nel tempo, come “Incisioni, colori su carta trasparente”, 1980, cm 59,5x42, quello spazio serico perlaceo dove guizzano segni creature alla Licini, frecce ed ellissi col segno di un’unghia d’oro, oppure “Incisioni, acquarello su carta” 1983, cm 29,5x21, la favola di due mondi solari contrapposti nel cosmo, ravvicinato come un cielo (anche questo, nel taglio, padre Licini appare, anche se il Maestro lascia libero nei quanti segnici e cromatici il suo ammiratore), o anche “Incisioni, colori su carta trasparente”, 1984, cm 100x70, quegli otto riquadri a finestra, che potenziano l’insieme con reiterazione e danno una tenera, originale, presenza di mattino di primavera: tutte queste opere assumono, nella traduzione meccanica della foto una maggiore concretezza, una evidenza.

Certo la differenza tra opera fotografata e originale, nella psicologia del fruitore è cosa ben nota ed antica; chi non è stato “deluso” da un Cézanne visto fino a quel momento in fotografia e poi presentato dinanzi ai suoi occhi nell’originale, così..... spoglio di cromie, così coperto dall’invisibile polvere del tempo? Ma poi, naturalmente, ha dovuto convenire che la colpa era sua, che s’era abituato ad una lettura facile, magari facilitata da una specie di artificio. Questo stato d’animo, questo errore è stato in gran parte anche il mio davanti al Gubinelli in foto, visto poi dal vero nella bella sera di questo passato Ottobre a casa sua.

Naturalmente il Gubinelli dal vero è più difficile, più rischioso, perché sovente la sua visione si chiude di meno, può sembrare che gli resti nelle mani; ma quanto è più dialogante con il fruitore, quanto più tenero, umano, è il suo messaggio, amabile perfino in quello che non esprime fino in fondo! Direi che lasci molto spesso aperta la sua definitività e che tuttavia, entrando noi nella sua immagine con riserva di retina ed animo sgombro di nostalgie sull’evidenza, il messaggio del pittore marchigiano (è nato a Matelica, presso Macerata) ci appaga completamente. Tanto più che gli esiti delle sue opere realizzate o in misura grande implicata con lo spazio-ambiente (incisioni, piegature su carta, 1973-1979) o nella accentuazione cromatica degli acquarelli (incisioni su carta, 1989) non mi pare che superino nei risultati quelle che mi hanno tanto colpito e che ho illustrato, della definitività aperta. Naturalmente non sono io il primo a dire dello stile esistenziale di Gubinelli: con ben più ferrato e scientifico formulare, Enrico Crispolti, cui nessun serio artista sfugge, ha scritto nel 1989 che Gubinelli “si è fatto del sondaggio interiore il proprio spazio operativo” e che si riscontrano nella sua arte “esiti raffinatissimi e singolari quasi privati, quasi timorosi di perdere in un contatto più forte il senso stesso della loro intimità”.

Vanni Bramanti, Roberto Daolio, Lara Vinca Masini, Giuliano Serafini ed altri hanno visto forse con maggiore certezza della mia, presente e futuro di Gubinelli, hanno accettato la definitività delle immagini del pittore suscettibili soltanto di uno sviluppo in senso qualitativo.

Io sento che il legame psico-sentimentale dell’immagine dell’artista è, più che in tanti pittori bravi, feroce, esclusivo, anche se poi segno e colore appaiono mediatori e controllori di queste effusioni, vertigini e depressioni, di quelle sue febbri di crescenza, di perpetuo giovinetto; e guai se non fosse così, perché carte, materie, geometrie lasciate ai solfeggi della Gestalt o del programmato, oltre che noiosi, sarebbero oggi abbastanza obsoleti, certamente non attuali. La pittura di Paolo Gubinelli, per cicli, per reiterati gesti, tali da costituire nel loro insieme una “maniera” (per esempio, quella del 1988 dove uno spazio di vaste macchie monocrome, arancio, violetto, ocra, è sostenuto e reso quasi per confini di superfici, da segni in grande maggioranza ondulati, o quella del 1989, dove l’effusione cromatica di un acquarello allo stato sorgivo e non coagulato, si imbriglia in extremis nel segno, dando l’idea di un disordine assunto in icona) ripropone la grande astrazione informale.

Ma questa non è più quella, certamente, del primo Strazza, del primo Romiti o del primo San Filippo degli anni cinquanta e sessanta, cioè quel modo in cui il colore, informalmente, trasaliva nella tela senz’altra vertebra che se stesso, e sempre con una vis espansiva. Il modo con cui trasale il colore nelle carte del pittore marchigiano è sempre affidato all’operazione composta del segno, sia questo chiamato a sostenere frane e obnubilamenti, sia a dare direzione e movimento, itinerario dinamico all’effusione di queste nascite di cose nello spazio della carta.

Mentre si può dire cogli ammiratori senza riserva di Paolo Gubinelli che il suo futuro è tutto simile, di già, al suo presente, io concludo la mia testimonianza con una affermazione che non contraddice il giudizio degli altri miei colleghi, ma se ne differenzia: che il suo presente, sempre esaltato e sempre mortificato da colpi emotivi e freni mentali, specchiato in icone del disordine, prodotto soave alle soglie del troppo bello, ma ben sul binario, ancora e sempre dell’antigrazioso, inteso questo antigrazioso come imprevedibile, nuovo gioco di stile, anela ad un altro futuro: anche se questo futuro è già nel presente. E la suggestione massima che presentano le opere di Paolo Gubinelli è proprio quella di una autenticità fuori dagli ultimissimi “ismi”, di una umanità e sensibilità di accenti fuori della successione dei gruppi a cavallo degli anni Ottanta ed oltre, come se il suo diario nelle pagine dell’anima potesse - e lo può - continuare come un dono naturale, un messaggio personalissimo e per pochi. La mia certezza per Paolo è quella di non averne nessuna, di sapere donde viene, di aspettare trepidamente, fraternamente dove va e di accettare fiducioso di non saperlo.

del suo lavoro molti altri hanno così bene scritto che meno mi dispiaccio di avere da molti anni rinunciato a scrivere d’arte contemporanea: non parlerò dunque del suo lavoro, che seguo con immutato interesse, ma vorrei chiarirmi il senso della sua dichiarata ricerca di “razionalità analitica”. La cosa m’interessa per due motivi. Rimango un razionalista benché riconosca non infondate alcune delle critiche mosse dai post-moderni al razionalismo. E poi m’interessa quella sua dichiarazione di razionalità proprio perché nel suo lavoro sono rare le tracce della tradizionale iconografia del razionale. Mi par dunque la sua razionalità non sia deduttiva, logica, ma induttiva. Trovare una dimensione del razionale oltre la logica è proprio quello che ho sempre cercato nelle opere d’arte. Ho letto quello che ha scritto sulla qualità di spazio-luce che lei vede nella carta bianca, che per lei non è piano di fondo ma sostanza formale. Mi pare che la sua ricerca sia proprio di dematerializzare o defenomenizzare la carta togliendole il suo limite di superficie e costruendo, con sottile incisione, una spazialità senza volume e una luce senza raggio. Lei insomma riduce a immateriale rigore e cioè a qualità razionale i dati materici e visivi. La sua razionalità consisterebbe dunque nel dare come geometrici, in termini di valore, segni che non sono canonicamente geometrici. E’un modo, o sbaglio, di contestare la contestazione della razionalità che va oggi di moda. Naturalmente i contenuti intellettuali del suo lavoro non sono tutti qui: ma mi pare che questo sia un punto fermo nel suo persistente intento di far collimare spirito di geometria e spirito di finezza.

Gubinelli lavora sulla carta sin dagli anni Settanta sin dalle sue prime apparizioni in pubblico e quindi praticamente, si può dire, da sempre. Con una sottigliezza di proposte e una continuità di risultati che della sua presenza discreta fanno un caso abbastanza singolare e prezioso nel panorama dell’arte d’oggi. Una presenza discreta, ripeto, per nulla arrogante o presuntuosa, eppure resa assai viva dal giusto orgoglio, implicitamente polemico, dell’artista controcorrente, che non vuole e non sa appoggiarsi a fattori esterni alla propria arte, siano essi la politica, la moda, la mondanità o la semplice acquiescenza a chi ritiene di poter dettar legge e si arroga il diritto di farlo. Gubinelli, zitto zitto ha sempre percorso con sicurezza la strada che sola a lui si confà, ben conscio che un mezzo modesto come la carta contiene in sé potenzialità espressive infinite, e ben conscio che ciò che egli fa e come lo fa, la sua direzione di marcia insomma, è una delle prime e delle primarie che si siano offerte agli artisti, dell’Oriente ben prima dell’Occidente. Poiché se è vero il rapporto che quasi tutti i critici hanno istituito tra il nostro pittore e Fontana, Castellani, Dorazio o magari, risalendo ancora, Balla, Newman e persino Malevich (e si tratta di critici quali Lara Vinca Masini, Enrico Crispolti, Vanni Bramanti ecc.), anche più illuminante è la relazione che nel 1985 Bruno Munari ha proposto tra la pittura di Gubinelli e l’immaginazione orientale. Poiché, a mio parere, soprattutto l’arte Zen quel suo pretendere di raggiungere un qualsiasi obbiettivo-bersaglio senza neanche mirare ad esso, ha nell’arte di Gubinelli, compatibilmente con le mutate situazioni di pensiero e di azione, un riscontro quasi perfetto. La concentrazione è l’essenziale, l’estrinsecazione una conseguenza: l’esito del fatto artistico è quindi, in un certo senso, scontato, contenuto in tutte le sue infinite possibilità nelle proprie premesse.

Gubinelli negli anni settanta ha lavorato senza far uso del colore, incidendo sottili segni sul cartoncino bianco, piegandolo in modo da animare le superfici di sottili vibrazioni luminose. Poi ha incominciato a spostare sempre più risolutivamente la propria attenzione sulla carta trasparente da architetto, incidendola e modulandola di pieghe e insieme colorandola, con sottigliezza ma anche grande intensità; procedendo persino a porsi problemi di occupazione di spazio su scala abbastanza vasta, dispiegando il “lucido” in cilindri da arrotolare e srotolare, in coni da raccogliere o allargare. Il problema anche se affrontato in modo sempre diverso, era ed è in realtà unico: la declinazione della luce nello spazio con la conseguente creazione di spazi sempre nuovi, creazione di volta in volta ottenuta con la semplice alterazione del bianco di fondo, in una modulazione “minima” ed elegantissima, e più tardi con l’immissione su quel fondo di nuvole colorate, con la cancellazione totale del bianco e delle sue alterazioni come modi d’espressione e di scansione della superficie. Qualcosa del genere aveva tentato Carla Accardi, ma tenendosi stretta a puri valori segnici, proiettando i suoi segni su schermi trasparenti di plastica. Ma Gubinelli attua a suo modo un’operazione diversa, che lui solo riesce a condurre sino in fondo, anche se molti l’avevano intuita in maniera più o meno giusta: l’inserzione della libertà pressoché assoluta dell’informale in una “pedaliera” severissima, quasi suprematista, fatta di scansioni elementari e di minime alterazioni. Ci si può ricordare del modo in cui Rothko rompe il suo preferito modulo rettangolare con abbaglianti accensioni di colore- luce; ove non fosse che nel caso di Gubinelli la “rottura” prescinde da qualsiasi modulo, procede per un cammino che può essere parallelo al solco tracciato dalle incisioni o dalle modulazioni sul foglio di carta, ma può essere del tutto divergente per non dir contraddittorio.

Tutto questo presuppone da parte di Gubinelli, come ha scritto Lara Vinca Masini nell’ormai lontano 1977, un “livello di acquisizione culturale che dà per scontata quasi tutta la piattaforma artistico-culturale contemporanea, nell’ambito della ricerca, sempre più riduttiva, sulla luce, sullo spazio, sulla struttura”.

E non potrebbe essere diversamente visto che il nostro pittore vuole raggiungere la propria intera originalità operando nel modo più cosciente possibile nell’ambito di una delle più vive “tradizioni moderne” quella dello spazio-luce, tra le più criticamente motivate eppure ancora ricca di “lavori in corso”, suscettibile di approfondimenti e di variazioni.

In questa tradizione Gubinelli, ha bene osservato Crispolti nel 1989, “si è fatto del sondaggio interiore il proprio spazio operativo”, sicché “ne viene un’evidente condizione di rarefatta trepida liricità, vagamente umbratile, entro la quale l’emotività del pittore si diffonde e in certo modo si cela, in un fluire evocativo che sfugge tuttavia ogni misura di confessione”.

appaiono alcuni rinvii a wols e a michaux nei conglomerati segnici di gubinelli dove il colore sfuma e si dematerializza in evanescenze boreali.

un pittore che proviene da accertamenti cartopipedi svelati da piegature e ripiegature di superfici monocrome.

come tangram’s occidentalizzati quei fogli variamente direzionati dalle pieghe situate da gubinelli proponevano ludi lineari di sconcertante elementarità, di monastica propensione all’unità cromatica.

poi il colore fece luogo all’univoco tracciare segnico intervenendo come necessità visiva fabulante.

oggi gubinelli decanta luci policrome combuste di trasparenze orfiche, animate da soffusioni galattiche, filtrate da alabastri laminati.

gubinelli ora invita alla frontiera dello stupefacente, all’oasi del sogno, al fremito dell’ultrasuono.

il miraggio del colore, piuttosto dell’incidenza visiva di policromie strutturate.

l’eco del colore, invece della voce clamante di cromostrutture inoggettive percettivamente graduate.

quell’ebrezza imponderabile dell’itinerario cromatico che trasfondono gli spazi interstellari scoperti da gubinelli si sostituisce alle logiche del colore architettato, annulla le algebre della percettività programmata, sino a scorporizzarsi in permanente conflittualità segnica.

il colore si lacera, le linee si dissolvono, i punti si squilibrano, la superficie si indefinisce.

in questo gioco policromo di fluidità e di trasparenze lineari filiformi, gubinelli immette dei frottages spontanei di meandri sinuosi in un caos dominato, in una spazialità illimitata e incircoscritta.

“...je suis si extenué d’art....”, cantava jules laforgue nel 1887, mentre oggi paolo gubinelli considera necessario riverificare la spettacolarità del gesto espressivo come arte libera, affrancata da ogni programma di costruzione del colore, sottratta a qualsivoglia formula combinatoria.

un invito a percepire il fascino di ciò che suscita tensione in un agire ininterrotto di grafie esplosive con le quali il pittore orienta il colore in costellazioni rarefatte.

sono, dunque, graffiti dove l’automatismo si risolve in una perfetta musicalità lineare governata da un tratto di elastica intermittenza.

già camille bryen e alcopley ci proponevano negli anni sessanta itinerari meandrici di linee a stesura automatica, mentre le azioni euritmiche di gubinelli invitano al gesto preterintenzionale, alla cesura meditata.

qui le linee tremano misteriosamente offrendo la giusta misura di albe e di tramonti mediterranei.

quasi un’euforia segnica che si trasmette al colore per depurarlo da ogni peso, smaterializzandone la percettività e attivandone le trasparenze.

per gubinelli la libertà è diventata destino nell’edificazione di atolli percorsi da forze naturali inesauste.

nel contesto di queste atmosfere di perturbata frammentarietà agiscono le intersecazioni lineari di gubinelli che si manifestano in tempi ottici compressi e riduttivi.

un avvicendarsi di situazioni sismiche della conflittualità ritmica permette alla luce di riproporsi con intermittenze graduate.

in alcuni dipinti di questo singolare pittore si evidenziano i colori fiabeschi dell’alba come sfondo epigrafico di storie impossedute, di lacerazioni imprevedibili del raccordo cromatico.

con una ben governata forza di propulsione, gubinelli determina variazioni continue dell’intensità emotiva nell’azione gestuale.

così gubinelli silenziosamente dispone l’andamento di una linea o il peso cromatico di uno spazio in un firmamento di inedita meccanica celeste.

in queste estensioni di percorso onirico si sostanziano le mappe dell’informale intese da gubinelli come sfondo atmosferico di una fragilità sussurrata.

le linee dell’itinerario magico suggerite dal pittore di matelica nuotano in trasparenze di colore fluido vibrando in aree di cristallizzata sospensione spaziale.

in questo sistema di segni espansivi, gubinelli realizza una disposizione spaziale di unità gerarchiche del colore dove le regole generative e trasformazionali appaiono annullate dall’automatismo esecutivo dell’evento visivo proposto.

una vibrazione solare di estrema incidenza ottica soffonde i fogli dipinti da gubinelli con fluida rapidità lineare.

come annotazioni fantalunari i percorsi meandrici individuati dal pittore attivo a firenze anche rinviano all’andré masson del periodo asiatico, manifestatosi alla metà degli anni cinquanta.

un operatore cromoplastico che aspira a veloci schematizzazioni grafiche nell’ambito di una spiritualità educata alla divagazione sullo spazio dove si dispongono le sue traiettorie lineari con duelli di luce che si anima di tensioni prolungate e deflagranti.

paolo gubinelli individua superfici frammentate sulle quali, talvolta, la luce di un colore acquoso riverbera ineffabile su tracciati filimorfi.

molto resta da dire sul pittore marchigiano che vive e opera in Toscana, sui suoi propositi di liberazione strutturale in grafie gestuali, sui segnali cromatici dicotomizzati in tempi percettivi saturanti.

dovremo rinviare a paolo gubinelli gli interessati all’infigurazione lirica, i sostenitori della cosmografia intersegnica, i curiosi dell’annotazione stenografica dell’immagine frantumata.

le piste impraticate degli itinerari segnici di gubinelli invitano al viaggio delle infinite lontananze sul fosco fine del secolo morente.

sarà il duemila a pertinentemente recepire messaggi simili a quelli oggi trasmessi da gubinelli.

ne attendiamo la verifica accertandone l’inversione espressiva, l’anticipazione ritmico-formale, l’assoluta libertà cromosegnica, i sottesi valori percettivi.

È probabilmente vero che ci sono pittori che lavorano per tutta la vita ad uno stesso quadro. Bisognerebbe aggiungere che quel quadro cui lavorano per un’intera vita come ad una tela di Penelope è qualcosa di più di una singola opera, è il quadro, la totalità per eccellenza. Si dà il caso che a siffatta schiera di pittori, cui Gubinelli appartiene, non così fitta come a prima occhiata sarebbe dato pensare, tocca il compito non arduo di nascondere le intenzioni estreme, decisive del proprio lavoro entro i termini di più pacifiche considerazioni. Sociali, spesso; didattiche, talora; metodologiche. Lo sperimentare con rigore facendo in modo che da singoli estri o ispirazioni, episodi e contingenze escan fuori regole generali e spunti sistematici, modelli comuni, questo sperimentare rientra nei doveri di copertura: è un annuncio debole del messaggio deciso cui si sta lavorando. La razionalità di questi atteggiamenti e procedimenti suona come un campanello d’allarme: il nostro autore tira a una pagina di poesia totale, radicale, teneramente zeppa di tutti i momenti del suo percorso d’artista e in cui può riconoscersi con continuità.

Intanto ecco tracce, segnali, percorsi. Ottimi test, in ogni caso, perché certe estreme fusioni, la luce ed il movimento, il colore e lo spazio integrati in un’immagine coerente (coerente per gli occhi e la mente che vi approderanno) non saranno né statiche né definitive. Artisti come Gubinelli puntano non ad una immagine o ad una figura pittorica in cui ci sia tutta la poesia distillata dal loro autore, ma ad un’opera, a un quadro, a opere e quadri in cui la pittura si sia fatta esperienza-evidenza.

Argan ha riassunto bene il lavoro di Gubinelli: “lei (gli ha scritto) ha trovato una dimensione del razionale oltre la logica; la sua razionalità non è deduttiva, logica, ma induttiva”.

Provo a chiosare così le parole di Argan: la reazione che il lettore (lo spettatore) dei fogli di Gubinelli ha di fronte a questa pittura non sfugge alla sua esperienza più vera, più attenta e raccolta; e al tempo stesso va oltre, si muove in un orizzonte più articolato. Gubinelli riduce, minimizza i caratteri dei mezzi che impiega, la materialità del supporto, la fisicità della luce, la vibralità del colore, per ottenere una compenetrazione sensibile che ha caratteristiche proprie, che è altra cosa di una somma di tecniche e di metodi. Tocca i termini di una qualità. Nelle tradizioni del nostro secolo (che il nostro pittore conosce benissimo) si son cercate parole-etichette che infilzassero ricerche del genere come farfalle al classificatore. Per esempio, si è detto a lungo che ciò apparteneva a quella sfera vaporante e a illuminazione indiretta che ha nome di lirica; e dunque ne viene l’aggettivo lirico. Che è ciò che va oltre, che emana, che prosegue, l’azione l’operazione (Bruno Munari ha scelto una via più accorta per descriver tutto ciò, ha evocato lo spirito Zen, ha sottolineate le illusioni della mente). Oppure si è scelto, con qualche rozzezza in più, la formula del concettuale, e siamo all’opera concetto. Lirica o concetto, si resta alle prese con una sospensione e con una concentrazione: prima che la mano, il corpo si muovano verso un azione, verso la scarica emotiva sugli oggetti (ma il monaco buddista ricordato da Munari ha avvertito: le cose esteriori non esistono), la sospensione conosce una grana fisica, una apertura sensibile. La questione non è filosofica, il termine “concetto” non porti fuori strada; la sospensione di cui si parla qui e la conseguente attenzione è faccenda d’artista, tra fogli boccette e matite o penne. Il paradosso della citazione Zen sta nel fatto che il tutto illusione è detto a fronte di un realizzarsi, di un fare, di fogli, e pittura, ed opere.

Dare struttura alla leggerezza vicina all’immaterialità, all’evanescenza, a un segno, pur se in rilievo, delicatissimo, non è certo cosa facile. Questo è ad ogni modo il fondamento della ricerca di Paolo Gubinelli. Egli è capace di coniugare le Marche (da cui proviene) e la Toscana (dove vive). Ciò nel senso del carattere delle due terre e anche delle rispettive tradizioni artistiche. Non sono molti gli artisti di oggi che, al di là dell’impatto con la propria iconografia, vuoi fortemente informale vuoi semplicemente aniconica, siano capaci di esibire, ad una indagine attenta, precisi raccordi con Piero e Raffaello, con Bellini o Cimabue. Qualche esempio italiano può essere offerto da Alberto Burri o Walter Valentini.

La costruzione di ogni quadro di Gubinelli rispecchia una quieta ma ostinata familiarità con la visione classico-rinascimentale al livello dei ritmi delle forme talora assorbite in atmosfere-sfumate. Su questo terreno innesta poi declinazioni dal sapore astratto-geometrico peraltro prontamente dirottate su principi di ritmo puro. Lirismo, dunque, ma assai motivato sul piano non solo delle matrici della formazione ma in primo luogo sul piano della progettazione. Le sue stesure di finissima sensibilità tirate al massimo sul filo del detto e del non detto, anche a proposito dei suoi rilievi, non conoscono casualità, avventura, alea. Né ciò ha costituito impedimento per una esplicitazione a caldo dei suoi segni-forme-energie. Natura e cultura infatti hanno trovato un ottimo equilibrio.

Una testimonianza di tutto questo è stata offerta recentemente da una personale promossa dall’Università degli Studi di Camerino il cui rettore Mario Giannella, così felicemente si esprime in catalogo editato dall’Ateneo marchigiano: “In questa mappa segnata dai tormenti di tagli e piegature, ammorbidita dal tenero pastello, scavata dalle ombre di freddi grigiori si scoprono nicchie, cavità, variopinti recettori; in essi si nascondono piccoli ormoni il cui abbraccio riservato trasmette in superficie un fremito simile ad un fugace respiro”.

Ed. L’Arca, 1992, La Rivista Internazionale di Architettura, Design e Comunicazione Visiva

Ricordo molto bene la prima volta che vidi le carte di Gubinelli. Fu nel suo studio, almeno quindici anni fa, quando ancora insegnavo a Firenze. Devo dire che l’impressione di allora mi si conferma oggi, nel momento di scriverne, con ancora maggiore convinzione. Convinzione confortata dai molti e sempre coerenti lavori, che si sono aggiunti in questi anni.

Le opere di Gubinelli non sono “lavori su carta”, nel corrente significato di questa espressione. Non abbiamo infatti l’applicazione di una ricerca pittorica al supporto cartaceo. La carta è, in questo caso, la sostanza stessa dell’esperienza. Il suo principio, il suo nutrimento, lo spazio di ogni pensiero e di ogni azione. La carta costituisce quanto di inesauribile lega l’artista alla propria opera.

Fontana, Castellani, Manzoni e per alcuni aspetti anche Dorazio, tutti nomi già fatti dai critici che si sono occupati di Gubinelli non sono precedenti, ma riferimenti. Voglio dire come queste carte siano in realtà molto distanti dagli intenti degli artisti citati e dalle opere. Troviamo appunto dei riferimenti, che non divengono però mai reali consonanze o derivazioni. E la scelta univoca della carta, non è elemento secondario per questa distanza da esperienze che certo Gubinelli sente vicine. Ma nei suoi fogli il respiro è più intimo e, ribaltando un’affermazione di Jung, possiamo scorgervi la forza che è implicita in ogni debolezza.

La fragilità della carta, ma sarebbe meglio dire delle carte usate nel corso degli anni, è la struttura non solo fisica, ma anche poetica di questo lavoro. Il candore, la leggerezza, la trasparenza, non indeboliscono il linguaggio, ma fanno parte della sua identità, rivelano e sostengono meglio la sua presenza, le minime tracce.

Le piegature e le incisioni degli anni settanta rappresentano sicuramente l’aspetto più programmaticamente analitico. La superficie è affrontata con andamenti segnici regolari, le cui caratteristiche tendono da un lato alla definizione di uno spazio certo, dall’altro a provocare una serie di fenomeni più propriamente percettivi, con incidenze ed effetti di luce che si sottraggono a una compiuta determinazione.

Argan ha scritto come Gubinelli ricerchi “una spazialità senza volume e una luce senza raggio”.

Assistiamo infatti, con queste carte, a una profondità e luminosità del piano raggiunte con interventi minimi. … questo, della minimalità segnica, un altro aspetto di rilievo per comprendere l’autenticità dello spirito con cui questo lavoro è realizzato. Gubinelli non forza mai il materiale su cui opera. Piegature, incisioni graffi, sono tutti commisurati allo spessore e alla resistenza della carta. Non vi sono lacerazioni, ma sottili scalfitture, in ciò riconosciamo quel controllo della ragione che distingue queste opere.

Con gli anni ottanta, gradualmente, si è intensificata la presenza del colore che, con l’uso dell’acquarello, soprattutto a partire dal 1988, ha raggiunto una libertà e un rilievo che hanno in parte modificato il ruolo delle incisioni o piegature. Queste, non sono più le assolute protagoniste del foglio, ma giocano la loro parte all’interno e in armonia con l’andamento della stesura di colore.

In diversi lavori del 1993, il rinnovato utilizzo di carta trasparente, afferma, se ancora ce ne fosse bisogno, la centralità del materiale. Ed è probabilmente proprio la carta a racchiudere e conservare, con la sua continuità, il senso più profondo di quanto Gubinelli ha fatto in vent’anni di lavoro.

Questi fogli, proprio in quanto tali, hanno evitato sempre affermazioni perentorie, preferendo lievi e silenziosi accenni. Un’indicazione, anche, a far emergere ciò che ha più difficoltà ad apparire. Un porsi dalla parte della presenza e non della rappresentazione.

Sala 90 del Museo Palazzo Ducale, Comune di Mantova, Soprintendenza per i Beni Artistici Storici, Mantova, 1993

Gubinelli ha scelto come medium ottimale del suo operare la carta, sia essa opaca e recettiva nel suo spessore, oppure opalina e trasparente nel tipo “da lucido” suscettibile di essere piegata.

Di questo materiale elettivo Gubinelli conosce tutte le proprietà, intrinseche e no: le sue capacità di assorbimento del colore, la sua reattività, la possibilità di piegatura, che diviene un’autodefinizione della forma.

Partendo da queste premesse analitiche, l’operare di questo artista è da leggersi in una dimensione di grande concentrazione, sensibilissima a scarti minimi, attenta a ogni piccola variazione; tutta orientata sul dispiegarsi dell’energia interna dei segni, del loro combinarsi e comporsi.

Energia che l’artista dispiega sia nella monocromia quasi ossessiva del bianco; o nella ricchezza dei colori acquerellati o cerati su carte trasparenti che assumono preziosità di cieli o di acquario; o ancora nelle piegature radiali delle carte, che trasformano la funzione del supporto.

Parallelamente le dimensioni trasmutano dal piccolo al grande, dal formato medio a quello ambientale, come nelle lunghe carte che dalla parete si allungano sul pavimento. La sua, è una ricerca che si svolge appartata, lontana dai clamori ufficiali, e proprio per questo ancora più apprezzabile.

I suoi lavori monocromatici bianchi, fatti di piccoli segni incisi o di piegature della carta, hanno una profondità di concentrazione analitica quasi zenista. Questo tipo di ricerca ci riporta ad alcune bellissime frasi di Paul Klee pubblicate nei suoi “Diari” (1905): “Dipingere col bianco corrisponde al modo di dipingere della natura. Se esco dallo specifico e rigoroso campo grafico dell’energia nera, mi rendo conto di entrare in una vasta zona nella quale, in un primo tempo, avrò difficoltà a orientarmi bene. Incute certo paura questa terra incognita”.

Bianco come dimensione dell’assoluto, dell’ignoto; a cui si contrappone l’immersione nel colore, come accade a Gubinelli quando accende le superfici con macchie acquerellate o cerate di colore puro, leggero, aereo e molto luminoso.

È una ricerca sulla luce che ancora ricorda altre annotazioni biografiche di Klee nei suoi “Diari” (1910): “La luce vista dal disegnatore. Rendere la luce con toni chiari è cosa risaputa; renderla con movimenti di colori è già più nuovo. Ora sento di rendere la luce semplicemente quale espressione di energia... Applicazioni di chiazze di colore, unite in complessi liberamente dalla fantasia, come cosa principale, inafferrabile e essenziale”.

Partito da problematiche strutturali gestaltiche, Gubinelli ne ha poi superato la rigidità e le limitazioni aprendo il suo lavoro verso dimensioni più libere, come ad esempio l’uso del colore a macchia in espansione, colto nel suo accadimento di assorbenza o rifrazione sul supporto e conseguente andamento caotico; e come nelle piegature della carta, che non seguono un disegno prestabilito, ma obbediscono alle leggi del caso e dell’imprevisto.

Ne risulta un lavoro denso di valenze, di spessori, di umori, e che si prospetta ricco ancora di possibilità e di ricerca, perché impegnato su vettori di trasformazione, metamorfosi e complessità, che oggi presiedono l’estetica postmoderna.

Giulio Carlo Argan ha scritto poco su Paolo Gubinelli, ma il suo parere espresso in una lettera del 25 Aprile 1991 è illuminante: “Mi pare che la sua ricerca sia proprio di dematerializzare o defenomenizzare la carta togliendole il suo limite di superficie e costruendo con sottile incisione una spazialità senza volume e una luce senza raggio”.

Spazialità senza volume - luce senza raggio. Ecco espresso con lo spietato rigore analitico di Argan la chiave di lettura dell’intera ricerca di Gubinelli.

Dalle incisioni-piegature su carta bianca o trasparente degli anni Settanta alle incisioni colorate e agli acquarelli tagliati e bucati, l’opera di Gubinelli appare come il grande percorso spaziale dell’arte grafica del secondo dopoguerra.

Infatti a 48 anni l’artista può rivendicare questo primato della carta spaziale. Sarà lui l’ultimo degli spazialisti o il pioniere di un secondo spazialismo? La domanda in fine dei conti ha poca importanza davanti all’insistenza ostinata del discorso spazio-luce. Rendere tangibile la fluidità energetica e la sua illimitata flessibilità è un impegno quasi eroico nel momento che viviamo oggi. Questo filone spaziale più alchemico che concettuale è stato tuttavia la via aurea di Fontana e Manzoni e soprattutto di Yves Klein.

Gubinelli adopera la carta non soltanto come sostanza attiva del pensiero, ma anche come il luogo del suo destino esistenziale. Per impegnare la totalità dell’essere, la gestualità non ha bisogno dei grandi formati monumentali della “Action Painting” e nemmeno del formalismo rituale della calligrafia orientale. Sulla sua carta Gubinelli vive il dramma della trascendenza gestuale: lo spazio-colore (come le pieghe della carta o i tagli delle incisioni) è solo la fissazione momentanea di un percorso dell’energia vitale, un attimo di sensibilità esacerbata. Il dramma esistenziale e poetico dell’artista si gioca su un territorio minuscolo, un fazzoletto: Gubinelli è modesto ma la sua modestia è la modestia dei grandi, la sua definizione dello spazio è legata alla fissazione di un frammento di energia cosmica, un fatto di pura sensibilità. Questa sensibilità usata dall’artista con la massima e discreta precisione, è il catalizzatore del linguaggio poetico. Gubinelli è certo un uomo sensibile ma il suo istinto lo convince che la sensibilità non è un oggetto di possesso, è solo un frammento dell’energia vitale che abbandona il nostro corpo al momento della morte. La sensibilità è la sorgente di tutti i linguaggi poetici. Chi ne controlla un frammento si impone come maestro di linguaggio, però questa sensibilità non gli appartiene in proprio: l’artista ne è solo l’inquilino.

Yves Klein aveva deciso di affittare un’immensa fetta della torta spaziale perché credeva nella finalità ultima della rivoluzione blu, la salvezza generale del mondo, la apocatastasi degli alchimisti.

La visione di Gubinelli non ha ancora raggiunto l’architettura dell’aria e forse non la raggiungerà mai, ma le sue carte trasparenti incise o bucate illustrano il suo approccio esistenziale dello spazio moderno. Gubinelli era appena nato quando Gagarin andò per primo nello spazio, aveva 24 anni quando Aldrin fu il primo a mettere piede sulla Luna. Ha fatto però in tempo a vivere l’avventura spaziale come una leggenda, una bella leggenda umana. L’avventura spaziale si è svolta dall’inizio sotto il segno dell’umanesimo tecnologico. I cosmonauti erano incaricati di una missione umanistica planetaria: rimanere uomini nel cosmo, assumere la pura normalità dell’essere umano nell’ambiente eccezionale del vuoto cosmico. Per assumere la stessa missione nella sua arte, Yves Klein era andato a cercare nel cuore del vuoto il fuoco degli alchimisti, il fuoco a doppio taglio quello che brilla e quello che brucia.

Paolo Gubinelli ha capito il senso e la portata di un tale messaggio: la sua modestia volontaria rivela il rigore di una stretta autodisciplina di igiene visiva e morale.

L’artista tra Yves Klein e Lucio Fontana si è iniziato al percorso segreto ed esigente dello spazialismo integrale.

Conosce benissimo il destino e anche la destinazione della sua opera: il lungo cammino verso l’immateriale.

Un errore da cui occorre guardarsi è quello di considerare l’opera di Paolo Gubinelli quale luogo per abbandonarsi ad una propria “imagerie” astratta. È anche questo; ma c’è molto di più. In ogni caso giova dire che fondamentalmente l’artista è un analitico, di quelli, non frequenti, capaci di vibrare e far vibrare. Insomma, ogni suo segno, anche di piglio astratto, pur rispondendo a un sistema strutturale preordinato, direi legato a un senso di progettualità personale, non è mai “Il Pendolo di Foucault”.

Può sembrare audace insistere sul senso del progetto a proposito della poetica di Gubinelli. E invece lo trovo di particolare interesse proprio a causa del divario, apparentemente paradossale, tra, da una parte, un segno espressivo e grafico minuto, veloce, circostanziato, che sembra casuale e occasionale e, dall’altra, un mal dissimulato impegno progettuale che governa il pensiero dell’autore, prima ancora che il suo modo espressivo.

Tra l’altro Gubinelli gioca sempre sul filo logico-operativo deciso, sciolto, robusto ma sottile e delicato nel suo manifestarsi. E da quest’ultimo punto di vista vi si potrebbe cogliere un raccordo a Paul Klee, un ben metabolizzato senso del fare affluire le cose, le vicende subconscie. Ma ben metabolizzato, al punto che questo senso dell’emergere lieve in superficie dell’evento aniconico, tipico di Gubinelli, a ben guardare rivela una sua educatissima prepotenza incisoria. Addirittura, qualche volta il segno connotativo consiste nel solco, neutro e asciutto, tracciato sulla carta. Normalmente questo particolare segno collude con la pittura, ossia con questa affascinante, tutt’altro che anomica, libertà formale su cui da tempo insiste la critica. E hai l’impressione talvolta che Gubinelli sia tentato da una sorta di segno-scrittura; è il carattere di questo suo sistema segnico e calligrafico che ha per costituzione un ampio duttile respiro. La verifica è offerta dal confronto fra i piccoli fogli di carta e le istallazioni realizzate, anche di grandi dimensioni. Avverti un filo rosso, che certamente è proprio della fisiologia di Gubinelli, tra senso di microcosmo e di macrocosmo: insomma un unico carattere, e cioè cosmico, del respiro del segno, che discende peraltro da un macerato equilibrio tra natura e cultura, e che si coglie sia nelle occasioni potenziali (piccoli fogli di carta), sia nei casi oggettivi (le opere ambientali).

Ho accennato all’inizio alla progettualità di Gubinelli. Un rilievo che vale la pena illuminare chiamando in causa taluni disegni-progetto legati a idee architettoniche. Con pertinenza grafica e ideologica, Gubinelli si spinge fino a proporre un suo modo struttivo-statico su base modulare.

Ciò conferma non soltanto l’elasticità di respiro di cui si è appena detto, ma anche l’equilibrio, vibrante, tra epressività e analisi nell’universo segnico di Gubinelli.

“Il concetto di struttura-spazio-luce si muove nell’ambito di una ricerca razionale-analitica in cui tendo a ridurre sempre più i mezzi e i modi operativi in una rigorosa ed esigente meditazione”. Paolo Gubinelli, a proposito del suo lavoro, nel 1975. Quando aveva giusto trent’anni ed era nel pieno, appunto, della sua “ricerca razionale-analitica”. Che tuttavia mirava ad un registro sì “rigoroso ed esigente”, ma di “meditazione”. E attraverso una “riduzione” di “mezzi e modi operativi”.

In quella dichiarazione c’è già la peculiare polidimensionalità dell’artista, articolata tra razionalità, fattualità e finalizzazione non meramente dimostrativa od oggettiva-oggettuale. Come del resto viene evidenziato nella continuazione di quel testo appena ricordato, nel quale Gubinelli insiste subito sullo strumento: “La carta, anzi un cartoncino scelto per la sua morbidezza e docilità al tatto”; e quindi sul procedimento tecnico: “su questa superficie traccio, con una lama, un’incisione secondo linee geometriche, progettuali (proiezioni, ribaltamenti di piani...)” e poi “intervengo con la piegatura manuale delicata, attenta, che crea un rilievo sottile, capace di coinvolgere lo spazio, strutturarlo, renderlo percettibile”, ma anche a rimandarmi a emozioni di purezza, di contemplazione quieta e chiarificante”.

Ecco: consequenzialità, ma altresì flagranza di processi; fisicità del materiale, però carica di valori che dalla concretezza della cosa consentono lo scaturire d’una situazione riflessiva, traguardo d’un fare che non si attesta quindi sull’esperienza, ma, in essa radicato, si libera in una condizione psicologica, in una realtà trepida e imprendibile quanto a suo modo determinata. E qui, fin da quelle prime opere, si tocca con mano l’acutezza della diagnosi di Argan, d’oltre un quindicennio dopo, nel 1991, allorché l’artista aveva sviluppato, ma non tradito, né abbandonato, quelle originarie coordinate. Infatti, nota Argan, “mi pare che la sua razionalità non sia deduttiva, logica, ma induttiva”, che “la sua ricerca sia proprio di dematerializzare o defenomenizzare la carta togliendole il suo limite di superficie e costruendo, con sottile incisione, una spazialità senza volume e una luce senza raggio”: “insomma riduce a immateriale rigore e cioè a qualità razionale i dati materici e visivi” e “la sua razionalità consisterebbe dunque nel dare come geometrici, in termini di valore, segni che non sono canonicamente geometrici”.

Ed “è un modo di contestare la contestazione della razionalità che va oggi di moda”, conclude Argan che, pur riconoscendo “non infondate alcune delle critiche mosse dai postmoderni al razionalismo, dichiara di rimanere “un razionalista” da sempre teso a “trovare una dimensione del razionale oltre la logica”. E anche, aggiungo, per Gubinelli, oltre la matematica, la geometria, e la soggezione, in generale, a schemi astrattivi che non entrino in frizione con le materie e gli strumenti, con l’esperienza viva del fare arte, con la dimensione mondana, anche in senso individuale, e di ripercussione sulla coscienza del singolo. Il progetto e la progettualità da Gubinelli rivendicati e praticati nulla hanno a che spartire con l’assertività teoretica o ideologica, né con un metodo troppo consequenziale e, nei presupposti, “a priori” di operare, anche solo nel senso di prescindere dal momento fattuale, inteso solo come qualcosa di “a posteriori”: fase esecutiva, di inveramento materiale del procedimento, con incarnazione “moderna” di matrici idealistiche. Che in un certo senso giustifica il tramonto delle fortune di tanta arte analitico-sperimentale, coinvolta nella diffusa e vincente disaffezione per un’arte che si proponga in alternativa alla passività catalogatoria, vissuta come immersione nel reale della vita d’oggi, che tanto credito trova nelle giovani generazioni, che così inevitabilmente rinunciano ad una pratica artistica propositiva e non di mera registrazione, seppur intensificata dall’efficacia di media quali la fotografia, il video, o addirittura i procedimenti di “realtà virtuale”, significativamente frequentati con larghezza da chi siffatta direttrice adotta.

Sta in ciò l’attualità di Gubinelli, più ancora che nelle soluzioni indubbiamente nuove che le opere più recenti denunciano, in sintonia con il divenire della storia, anche dell’arte. Mi riferisco alla libertà del segno, all’evocatività emotiva dei colori, al loro inquieto vibrare, con toni dolenti o di elegia, ed anche con scatti e impennate, che vanno oltre la nitidezza dei più remoti tracciati e la discrezione del loro produrre variazioni di luce, anche nell’entrare nello spazio ambientale, modificandolo ed uscendone modificati. Non però, appunto, oltre quella “razionalità induttiva” di cui parlava Argan. Come già si può riscontrare dai primi anni Ottanta, quando sulla carta trasparente, che aveva da qualche tempo cominciato ad usare, sostituendola al cartoncino bianco opaco, Gubinelli introduce il colore, differentemente steso - in segni, in nuclei più o meno sfumati, ma anche più densi, seppure mai tendenti alla campitura omogenea - e a grado a grado caricato di una rilevanza significante, ed espressiva, sempre maggiore. Senza tuttavia, pure allora, rinunciare ad una scansione che dal campo interattivo di segni e colori derivava, proprio induttivamente, con un suo ruolo primario nel realizzare il ritmo interno dell’immagine, il suo svolgersi temporale, dato da un’intrinseca necessità, trovata nell’immediatezza del fare che rende d’altronde visibile, dà corpo a qualcosa che, se pur non preconcetto, in quel fare non si esaurisce, rimandando a pulsioni, ma anche ad un’organizzazione mentale che nell’atto formativo si rivela, nella forma inverandosi.

Si guardino in profondità queste ultime carte, come l’autore raccomandava di fare per i suoi più antichi lavori (“le mie carte pretendono una lettura non superficiale, ma attenta e prolungata; il loro discorso non è immediatamente percepibile e hanno bisogno di un lettore disponibile per mediare i contenuti, motivazioni e stimoli di ricerca”). E si avvertirà come una struttura tettonica che costantemente sottostà ai brividi e ai trasalimenti che percorrono le immagini. Mai è dato riscontrare l’abbandono ad un automatismo effusivo, anche se, certo, quel che nasce sul foglio vive della freschezza sorgiva dell’incontro della mano con un sempre vergine campo di accadimenti. Il gesto appare guidato (non frenato, non costretto) da una qual intenzionalità di ordine, che ci si offre allo stato nascente, ma deriva, sa derivare, da uno stato coscienziale sedimentato e vigile, che rivendica, entro i margini che abbiamo ripetutamente ribadito, un ruolo progettante. In questo senso - e solo in questo senso, senza aperture ad una concezione della vita e del flusso che anima il cosmo propria della cultura orientale, con cui mi pare, Gubinelli nulla ha a che fare - può essere accettato il pertinente (se appunto così inteso) riferimento di Munari alla proposizione, nelle opere dell’artista, di “stimoli pre-percettivi, ancora prima delle forme, quasi frammenti di segni e apparizioni di colori”. Conseguenza di “una sospensione” e di “una concentrazione: prima che la mano, il corpo si muove verso un’azione, verso la scarica emotiva sugli oggetti, la sospensione conosce una grana fisica, una apertura sensibile”, come ha osservato Paolo Fossati, sottolineando pertinentemente, in relazione alle chiose di Munari, che “il paradosso della citazione Zen sta nel fatto che il tutto illusione è detto a fronte di un realizzarsi, di un fare, di fogli e pittura, ed opere”. Munari infatti scriveva che: “questi fogli appena segnati fanno venire in mente i pensieri di un monaco buddista della fine del mille duecento, di nome Kenko”, che nel libro Momenti d’ozio affermava: “Questo mondo è un luogo così incerto e mutevole che ciò che immaginiamo di vedere davanti ai nostri occhi, in realtà non esiste... Non possiamo essere certi che la mente esista. Le cose esteriori sono tutte illusioni”. Mentre l’occidentale Gubinelli, maturato tra Marche e Toscana, non è comprensibile fuori del registro d’una consequenzialità di mente e di cuore che si realizza e rivela nell’intervenire sulla realtà con atti radicati in una soggettività trepida che non rinuncia alla volontà formante, pur conscia della precarietà e limitatezza d’ogni progettare, anzi convinta della lievitante ricchezza proprio di una siffatta non astratta, e non sistematica, né prevaricante, propositività.

Manca una storia dell’evoluzione materiale del moderno oggetto d’arte. Lo si avverte in particolare osservando il lavoro di Gubinelli che implode nella superficie; non l’accomuna, non l’attraversa: ma vi si ramifica dentro. E con le derive di materia e spazio, di energia e luce, manca anche nelle storie dell’arte un’analisi dello strutturarsi dello sguardo. Resta oscuro il perché l’opera d’arte indaghi il vedere e raramente la cecità.

Una storia dell’opera, dico, come corpo. Dove l’identità materiale dell’oggetto d’arte risulterebbe ora armata ora violata, qua colonizzata e là intrusiva. Dove vedremmo il dipingere come addomesticamento acquoreo delle superfici; e il collage cubista, una colonizzazione oggettuale della pittura; e le linee di forza boccioniane, un abbraccio con l’elettromagnetismo universale; e l’assemblaggio dada-surrealista, un’annessione corporale dell’arte alla realtà; e il duchampiano allevamento di polvere, una resa al tempo e all’invecchiamento. Dove esplorare se il buco e il taglio fontaniano non abbiano aperto nella tela dell’arte anche un varco all’intrusione definitiva di macchine e sonde entro la sua intima realtà.

In attesa di vederci meglio, colgo nell’opera di un sensibilissimo artista fiorentino l’esito più apparente del suo ossessivo intaglio di una normale superficie da disegno: la scarificazione del piano pittorico. Come le suture che scolpiscono l’identità rituale su un volto tribale, così le incisioni di questo pittore insinuano nel corpo di una raffinata astrazione la sua identità tattile oltre che visiva. Buona parte delle superfici incise di Paolo Gubinelli possono ampliare l’esperienza estetica alla tattilità dei non vedenti; che non sono pochi nemmeno tra i curiosi dell’arte che avrebbero occhi per guardarla bene.

Un architetto progetta costruzioni o strumenti. Ne disegna le piante, le alzate e le rese prospettiche con grafie di matite e d’intagli. Lavora anzitutto nell’ambito concettuale dei modelli. Appresta una scena. Accade ora che il progettista in architettura sia anche un pittore. Mentre il progetto evolve nel suo incerto destino, sul tavolo del progettista resta una cascata di segni e, sotto gli occhi del pittore, resiste l’azione del taglierino.

Non so come sia accaduto che Paolo Gubinelli abbia cominciato circa vent’anni fa a incarnare nella dignità dell’arte i minimi resti incisori del taglierino. Però vedo ciò che non ha buttato via: la salamandra rupestre dello sguardo. Deve aver sollevato le superfici di fondo su cui calcava i progetti e, scorgendovi il residuo disegno manuale, ce le ha restituite con l’arte che era già là: affinché la vedessimo, noi pure.

Ciò che era sfondo e frammento, adesso è figura e corpo. Un derma prima venato di solchi, di senso; poi piegato alla significanza, al costrutto. Una corporalità irrorata, più recentemente, dalla brace dei colori acquerellati. Solo un velo di Maya, la superficie che questo artista razionale frappone e al contempo dirada tra la sua visione e l’altrui sguardo.

Altri critici hanno scritto tutto il dicibile sull’espressività, insieme forte e delicata, del suo incidere superfici cedevoli o trasparenti. Ma l’artista fiorentino non è un fine dicitore dell’espressione. Non più di Fontana e di Castellani, comunque, di cui costeggia la spazialità ferita e la tensostruttura. Non più di Burri, al cui derma preferisco avvicinare queste incisioni. Non più della meditazione Zen, giustamente ricordata da Munari per il più giovane artista; là dove il bastone del maestro o l’immagine verbale del suo “koan” percuotono l’oscurità originaria delle menti affinché si risveglino; non diversamente, può accadere che l’azione del taglierino scarifichi qui, oltre al candore del piano, anche la luce.

Negli anni Settanta, Gubinelli ha inciso e talora piegato il piano pittorico con un ordine geometrico che ne sgranava lo spazio. Non discendeva dalla destrutturazione di Fontana (il cui taglio organico prepara, non dimentichiamolo, l’intrusione del neon artificiale), bensì risaliva al costruttore Cézanne; all’impalcarsi dell’immagine in un sito autonomo tra la natura e l’occhio; al taglio spigoloso come un cubo. Poi, le incisioni acquerellate dagli anni ottanta ad oggi sono diventate l’invaso di una liquidità vascolare, di un ritmo organico dell’intaglio, di una più palese scarificazione del corpo pittorico. Il suo colorarsi non ricorda Klee, ma ancora Cézanne. Le sue ferite epidermiche - mai cauterizzate come i tagli velati di Fontana o le bruciature di Burri - sono come scritture.

Non inganni la saggezza del gesto che qui intaglia il corpo delle cose per albergarvi la flora del significato ma anche quella della critica, il seme della luce ma anche quello del dubbio. Gesto primordiale che incide il frutto e la pianta prima della roccia. Incisione sorgiva più che inferta, dove tutto sgorga dall’arte di cui già sappiamo qualcosa ma che vorremmo riuscire a vedere. L’azione epidermica del taglierino resta crudele. È fra la sofferenza e la bellezza che quest’opera si apre la via.

Ah! Dimenticavo di dirlo: l’opera di Paolo Gubinelli è su carta, è fatta di carta. Dirla un’opera su carta può ingenerare l’equivoco che sia limitata al disegno. No, Gubinelli progetta affreschi portatili. Non è né segnica né materica, la sua architettura dematerializzata. Perché dunque insistere sulla fattura cartacea? Per indicare, suppongo, che questo è solo uno stadio precario dello sguardo teso a una costruzione più chiara.

Paolo Gubinelli costruisce da anni lievi affreschi Braille dal tocco temibile. Sono sinopie per chi guarda l’arte ma non sa ancora vederla.

Morandi guardava con fastidio e preoccupazione quel momento in cui forse non si sarebbe più difeso nel privato dal frastuono della gloria, ma si sentiva protetto da un altro silenzio in quanto era sempre all’ultimo giorno; Burri fuggiva in viaggi e hobby la grandezza dei suoi risultati, perché il compito di illustrarli ed eventualmente di difenderli dalla sordità altrui non gli apparteneva. Il mio amico Paolo Gubinelli, che, se non ha raggiunto nei valori internazionali dell’arte la caratura di questi maestri è tuttavia inconfondibile nell’immagine davanti all’estimazione critica dei più sensibili e acuti studiosi d’arte di almeno due generazioni, appare come un pittore che ha bisogno di anno in anno e se potesse, di stagione in stagione, di mostrare i suoi lavori, anche in spazi di una certa ampiezza, mostrarli intanto per riconoscerli nell’eco del suo discorso, di scandire fasi in segni e cromie, tipi di carte, dimensioni, reiterazioni, termini dialettici di un “tutto”, attraverso il quale ripercorrere il suo passato con una diversa storicizzazione, imprimendo così alle sue “icone del disordine” (come ho dichiarato le sue pitture presentandole nel 1990) una ennesima e non scontata disciplina.

Sembra un artista che non sa bene fino in fondo che cosa abbia fatto, sia come dialogante col fruitore, sia come operante nel panorama di una contemporaneità, sembra per quella lucida e irrinunciabile spinta a uscire dallo studio a fare di lui, incantato nel privato, una specie di Narciso pubblico, per quel bisogno di presentare la sua arte in pantomima, protetto magari da organizzazione come un bunker; e non perché egli sia neanche un poco persuaso che le opere su carta debbano sostenere prove di appello per essere comprese, ma perché la mostra le protegge dall’oscurità, perché il suo canto sarebbe sempre quello del cigno, se si fermasse dentro i confini dell’appagamento lirico, della esclusiva certezza del suo valore.

La prima conseguenza che si può trarre da queste considerazioni è che l’inquietudine artistica del Gubinelli, così magnificamente e positivamente espressa attraverso le opere - nel senso intanto di specchiare nel suo mezzo, tanto il rigore dell’ultimo spazialista (Pierre Restany) quanto il delirio delle più sensibili cromie in una formula astratta fra le più ricche di echi e le più decantate (Mirella Bandini) - nulla ha a che vedere con l’inquietudine psicologica che è quella, quasi, di un giovane alle prime armi o comunque di una anima in pena, sempre alla ricerca della prova di se stesso per opera degli altri.

Per la verità, specie per quegli artisti di indiscusso talento che però non hanno conquistato mercati di nessun genere e sono perciò a difendere la loro fatica con un secondo lavoro, la necessità di essere presenti è importante, pena l’oblio, l’inghiottimento in un privato irreversibile. Ma per quanto riguarda Paolo Gubinelli io sono convinto che potrebbe restare fuori di scena per un intero lustro senza perdere presso gli addetti ai lavori un solo punto di prestigio: come Wools, Fautrier, Fontana, Rothko, Gubinelli ha fabbricato con tutto il merito della originalità e della costanza, della cultura spazialistica dopo Fontana e Castellani e della straordinaria intelligenza, la sua leggenda, fuori delle correnti che col salto della quaglia di qualche anno l’una dall’altra hanno colorato la maniera dell’arte contemporanea di questo fine secolo.

Paolo Gubinelli porta alla ribalta le due metà di se stesso, quelle che noi contemporanei, amici e ammiratori siamo spinti a dividere e quelle che da qui a cinquant’anni gli studiosi della nostra pittura non distingueranno più: vedranno sempre, per loro, un pubblico Gubinelli, che racconta per tutti il suo privato riconoscibile ormai, nel segno, nel tono, nella materia, nella cromia, nel progetto e (Klee insegna) nella contraddizione del progetto, a causa del “tradimento” perpetrato dalla fantasia, un’opera umana e toccante già pronta prima del Duemila. E se io ora sono chiamato a dire tutta la mia ammirazione per l’amico pittore, perché non dovrei schierarmi con quelli che verranno?

L’artista ha poco più di cinquant’anni e avendo preso una lunga rincorsa astratta verso un’immagine globale dove il poco e il tanto l’indistinto e l’evidente, il respiro dell’attimo e l’odissea di una vita per suo corollario trovano la loro unità di visione, io lo sento, lo vivo come un Maestro. Non è l’unico degli artisti di questa sua generazione o di quella più a monte, per esempio Uncini, W. Valentini, Bruno Del Gaizo, Paolini, Novelli, Verna, Maria Lai a darmi il senso di questa definitività, prima che siano fatte, poco o tanto le carte sul “chi resta”.

Vorrei adesso tentare di disegnare di Paolo Gubinelli un ritratto nel tempo, dare lo spessore e insieme la continuità di un travaglio, da quel modo, alla fine degli anni Settanta, di mettersi a costruire col taglierino le incisioni e con le mani a polpastrello le piegature su carta, assorto come in preghiera, a quel modo di specialissimo rigorista, bianco su bianco, come egli stesso scrive (1975):

“...La superficie vibra di una struttura-luce che non ottengo con effetti di chiaroscuro dipinto, ma con l’incidenza della luce (radente) sul mezzo stesso, la carta incisa e piegata, in cui mi oppongo rigorosamente alla tentazione di un arricchimento dell’opera. Inoltre, le superfici mutano, variano secondo i punti di vista e l’incidenza della luce; ne deriva una spazialità dialettica che coinvolge lo spettatore in una serie di rapporti dinamici, permettendogli una riappropriazione creativa dello spazio circostante...”.

Già, la carta. Quando Gubinelli si presentò con alcune sue opere ad Argan nel 1990 il grande maestro gli fece una analisi così perfetta che nessun altro dopo poté prescinderne: “Mi pare che la sua ricerca sia proprio di dematerializzare o defenomenizzare la carta togliendole il suo limite di superficie e costruendo con sottile incisione, una spazialità senza volume e una luce senza raggio”.

Dirò con mie parole cose per Gubinelli che confido non contraddicano questa “formula”: vedo per esempio ombrature, rilievi, aloni, sovrapposizioni infinitesimali di volumi attraverso piegature, infittirsi degli interventi sul mezzo adoperato fino a creare una sorta di geometria esistenziale, oppure di presenza del segno e del volume come una pelle. È certo in ogni modo che il geometrico e il sensibile, la materia e la luce, l’apparenza e la realtà del mezzo assumano ogni volta una unità inscindibile.

Intorno al 1980 l’artista aggiunge alle carte trasparenti il colore e l’incisione viene a patti con le atmosfere di una carta respirante, nel mezzo appaiono raggiere di spazi, itinerari di forze si sprigionano nel viaggio cosmico. Un equivalente fantastico dei vuoti, dei buchi, e dei tagli fontaniani l’artista raggiunge con i suoi pieni di luci segniche e rilevate, come in “Incisioni, colori su carte trasparenti, 1980, cm. 42x59,5”.

E come sembra capovolgersi nella dimensione non finita che sdipana la carta dal rotolo l’immagine diaristica e privata in “opus continuum”, per cui si assiste quasi al fenomeno di una dinamica apertura di spazio da catturare (1980), così le incisioni, acquarello su carta del 1983, cm. 21x29,5 configurano le geometrie di trepide costruzioni arancio azzurre, in una visione paradisiaca da tenere aperte davanti a noi come un libro.

Il rapporto tra spazio rinascimentale e spazio astratto trovato da Castellani diventa in questa ribalta colorata qualcosa di assai meno metafisicamente ingegneresco, per andare di passo con la favola senza mai entrarvi dentro, senza mai rinunciare a quegli orizzonti e a quei precipizi liciniani, sempre pieni di entusiasmo. E poi sculture, collages, reiterazioni di “quanti” come battiti di un cuore, respiri di una fantasia che cammina, come risulta nella grande icona degli otto riquadri o pagine, eseguita nel 1984, cm. 70x100.

Si festeggia alla metà degli anni Ottanta il fatto che le carte trasparenti, assunte a collage, a costruzioni, assumono effettiva tridimensionalità o la fingono e portano nel segno o addirittura si vestono di acquarello con una tale varietà di figurazioni astratte, da ingenerare in chi guarda una sorta di mai appagato stupore.

A mano a mano che il mio occhio prende confidenza con lo sviluppo della immagine di Gubinelli, mi cresce la persuasione di trovarmi davanti a una resa quanto mai “classica” ed equilibrata dove null’altro può essere aggiunto di preciso tra vuoti e pieni, segni e spazi, come nei sacchi di Burri e ciò dico a proposito di “Incisioni su carta trasparente” 1988 di cm. 29,7x42 e di cm. 19x42.

Le testimonianze critiche in questi anni sono inequivocabili e meraviglia come in temperamenti e intelligenze cosi diversi sia unanime il risultato filologico dell’indagine. Scriveva Enrico Crispolti nel 1989 “...Direi che la dimensione dell’immaginario di Gubinelli ha raggiunto un ulteriore grado di interiorizzazione. O meglio forse si è fatto del sondaggio interiore il proprio spazio operativo. E ne viene dunque un’evidente condizione di rarefatta trepida liricità, vagamente umbratile, entro la quale l’emotività del pittore (singolare pittore) si diffonde e in certo modo si cela, in un fluire evocativo che sfugge tuttavia ogni misura di confessione. Esiti raffinatissimi e singolari quasi privati, quasi timorosi di perdere in un contatto più forte il senso stesso della loro intimità...”.

E Vanni Bramanti, un anno dopo, precisa e completa: “...Se Fontana e Castellani (e Manzoni) sono gli archetipi principali, resta da vedere in quale modo Gubinelli è venuto inserendosi in questo discorso, partendo dall’evidenza dell’ammorbidirsi di postulati tanto estremi. Di suo, dunque, Gubinelli potrebbe averci messo un emozionato senso della materia e questo, sia in relazione alle sue carte, che ai più estesi rotoli ambientali: una materia di cui il segno, l’incisione provocata dalla volontà e dalla concreta mano dell’artista fa tutt’uno con l’incidenza della luce, con le trasparenze e, soprattutto nei lavori più recenti, con il fascino accattivante dei colori in una ricerca, anche, di movimento che frantuma l’ormai lontano ordito geometrizzante, per approdare ad esiti di più ampia libertà e di sempre fine resa poetica”.

Mi pare che in questo ritratto nel tempo del pittore più alto che abbia l’Italia in questo momento, operante con e dentro la carta, non dovrebbe mancare una storia critica ragionata nella quale poter riflettere, interpretazione per interpretazione le nostre certezze, commuoverci agli entusiasmi altrui, tanto più schietti e personali, quanto più contributo di una obbiettività, di una fraternità di giudizio. Mi limiterò qui alle parole di due studiosi, Pierre Restany, del quale è una vita che mi vien fatto di amare perfino talune licenze lessicali, grande amico e conoscitore dell’arte italiana e di fiuto quasi infallibile e Tommaso Trini nel suo affascinante quasi aggressivo discorso, così lontano dai grigi filosofemi analitici. Dunque Restany: “...Gubinelli è modesto, ma la sua modestia è la modestia dei grandi, la sua definizione dello spazio è legata alla fissazione di un frammento di energia cosmica, un fatto di pura sensibilità. Questa sensibilità usata dall’artista con la massima e discreta precisione è il catalizzatore del linguaggio poetico. Gubinelli è certo un uomo sensibile ma il suo istinto lo convince che la sensibilità non è un oggetto di possesso, è solo un frammento dell’energia vitale che abbandona il nostro corpo al momento della morte. La sensibilità è la sorgente di tutti i linguaggi poetici. Chi ne controlla un frammento si impone come maestro di linguaggio, però questa sensibilità non gli appartiene in proprio, l’artista ne è solo l’inquilino.

La visione di Gubinelli non ha ancora raggiunto l’architettura dell’aria e forse non la raggiungerà mai, ma le sue carte trasparenti incise o bucate illustrano il suo approccio esistenziale dello spazio moderno. Gubinelli era appena nato quando Gagarin andò per primo nello spazio, aveva 24 anni quando Aldrin fu il primo a mettere piede sulla Luna. Ha fatto però in tempo a vivere l’avventura spaziale come una leggenda, una bella leggenda umana. L’avventura spaziale si è svolta dall’inizio sotto il segno dell’umanismo tecnologico. I cosmonauti erano incaricati di una missione umanistica planetaria: rimanere uomini nel cosmo, assumere la pura normalità dell’essere umano nell’ambiente eccezionale del vuoto cosmico. Per assumere la stessa missione nella sua arte, Yves Klein, era andato a cercare nel cuore del Vuoto il fuoco degli alchimisti, il fuoco a doppio taglio quello che brilla e quello che brucia.

Paolo Gubinelli ha capito il senso e la portata di un tale messaggio: la sua modestia volontaria rivela il rigore di una stretta autodisciplina di igiene visiva e morale...”.

E Tommaso Trini (1994): “...Poi le incisioni acquerellate dagli anni Ottanta ad oggi sono diventate l’invaso di una liquidità vascolare, di un ritmo organico dell’intaglio, di una più palese scarificazione del corpo pittorico. Il suo colorarsi non ricorda Klee, ma ancora Cézane. Le sue ferite epidermiche - mai cauterizzate come i tagli velati di Fontana o le bruciature di Burri - sono come scritture....Ah dimenticavo di dirlo: l’opera di Paolo Gubinelli è su carta, è fatta di carta. Dirla un’opera su carta può ingenerare l’equivoco che sia limitata al disegno. No, Gubinelli progetta affreschi portatili. Non è né segnica né materica la sua architettura dematerializzata. Perché dunque insistere sulla fattura cartacea? Per indicare, suppongo, che questo è solo uno stadio precario dello sguardo, teso ad una costruzione più chiara. Paolo Gubinelli costruisce da anni lievi affreschi Braille dal tocco temibile. Sono sinopie per chi guarda l’arte ma non sa ancora vederla”. (Magari la vedrà benissimo fin d’ora con l’aiuto di Gubinelli).

Un’ultima osservazione per questa mia seconda testimonianza su Paolo Gubinelli: l’equazione arte - vita della sua storia. Lo si potrebbe pensare nella sua pur tenera e umana cosmologia, un asceta solitario e fuggitivo, operante una continua corsa centrifuga dalle cose pratiche e familiari. Ma non soltanto i fatti dicono il contrario e cioè che l’unità familiare e casalinga di un marito e padre come lui (la moglie Paola, il figlio Jacopo) fa da baricentro a tutto il suo sentire; ma la stessa sua arte, capace di tradurre senza danno l’esistente da sinfonia orchestrata a musica da camera e viceversa, splende sovente di un dolce, riconoscibile sorriso familiare.

Può essere vero, e di fatto appartiene alle vicende storiche del linguaggio, che l’arte astratta si nutre di se stessa, vale a dire che i suoi stilemi provengono dal tessuto della prassi pittorica, dalla metodologia che sta all’origine del dipingere e che ogni artista individualmente mette a fuoco nella sua progettualità creativa. L’arte americana e la pittura analitica europea degli anni sessanta e settanta sono state spesso esemplari in tal senso. Mi riferisco a quei procedimenti “esplicativi” del linguaggio che, nati da una fredda determinazione ideologica, nondimeno rivelavano il brivido antico della materia e delle sue “vicende” in rapporto alla superficie. Tuttavia la storia ormai secolare della pittura astratta rende ragione anche a quanti hanno praticato un processo d’astrazione per via emozionale, senza esiliarsi dal mondo, ma restituendocene l’emozione. È questa la via espressionista inaugurata da Kandinskij o quella praticata, attraverso strade più segretamente riflessive, da Paul Klee. In ogni caso, l’arte astratta ha privilegiato, di passaggio in passaggio, il terreno dei “sentimenti”, a tutto svantaggio della riva dello “sguardo”. Alla civiltà del “vedere” si è contrapposta la civiltà del “ sentire “, passaggio che caratterizza in tutti i suoi versanti il secolo che sta per finire. Gubinelli appartiene a queste vicende, vissute nel crinale declinante del secolo, in quella deriva senza destinazione che caratterizza i tramonti di ogni epoca e che è tuttavia spesso generosa con l’arte e con i turbamenti dello spirito che ne sono la premessa. Qualcuno si chiederà se è ancora possibile trovare e spremere linfa dal linguaggio astratto, rinnovandone l’epifania e il valore espressivo. E qualcun altro si domanderà dove sia mai possibile rintracciare i toni e i ritmi del lirismo da cui non sia assente il sentimento della natura. “Nella pittura stessa” risponderebbe il nostro artista; nella filigrana del linguaggio, nei micro-eventi della materia. E certo ciò è quanto succede nell’arte di Gubinelli, che non si è esiliata dal mondo, ma che il mondo stesso ha rintracciato proprio negli “accadimenti” del dipingere. In altre parole Gubinelli sembra essersi domandato se la pittura, nel suo astratto tessuto di “significanti”, non avesse accumulato nei secoli l’ “esperienza” della natura, se quest’ultima, in altre parole, non appartenesse al “subconscio” dei segni. Strada facendo, di foglio in foglio, il “subconscio” della materia ha lasciato emergere fantasmi d’immagini, polveri di luci filtrate attraverso la memoria, allusioni che sfiorano la superficie come l’ala di una farfalla attraversa lo spazio. Poesia del dipingere, si direbbe. In ogni caso una poesia distillata tra i microspazi dei pigmenti, tra le pieghe segrete dell’anima. Per Gubinelli, infatti, la pittura non è un’astrazione dalla realtà, ma è la realtà stessa il prodotto di un sogno: il “sogno”, appunto, della pittura. Si può ancora, insomma, sognare il mondo, sempreché il linguaggio ne garantisca l’autenticità. Altrimenti, che mondo sarebbe?

Il regno della trasparenza e del candore – quasi un respiro trattenuto per meraviglia – con le sue tracce precise e incisive sul foglio, attenuate però per una sorta di castità mentale: questo ho incontrato incontrando l’opera di Gubinelli. È stato davvero un felice incontro, in chiave con l’esigenza che si fa sentire interiormente nei migliori contemporanei, di perspicuità e di sintesi.

L’avvento, a un certo momento del colore (pastello e acquerello) sulla carta lavorata da piegature e incisioni aggiunge un quid alla grazia, senza stemperare la forza contenuta della pagina.

Se si vuole conoscere il nucleo vitale e poetico di un artista, spesso bisogna attingere alle primissime sue tracce, protomorfologie o sussurrati propositi che, pur timidamente, hanno però l’ardire di traguardare già tutto, con lo sguardo della volontà e del desiderio, il proprio futuro percorso.

Nell’atto di nascita artistica o di autocertificazione pubblica di Paolo Gubinelli, uno statement steso nel lontano 1975, è possibile, infatti, cogliere un’attitudine fondamentale che regola l’intera opera successiva: “il concetto di struttura-spazio-luce si muove nell’ambito di una ricerca razionale, analitica in cui tendo a ridurre sempre più i mezzi e i modi operativi in una rigorosa ed esigente meditazione”.i La dichiarazione è di quelle cariche di una chiarezza e determinazione che non lasciano margine a dubbi di qualificazione: Gubinelli inscrive la propria azione artistica in quell’ambito linguistico che nel XX secolo ha dato corpo all’istanza compositiva riduzionista e lucidamente razionale che, d’altronde, le prime letture critiche della sua opera riconosceranno e confermeranno, indicandone in buona parte sia i confini originari che gli antenati ordinatori: “… quella linea di ricerca, definita ‘analitica’ – scrive la Masini nel ‘77– che prendendo avvio dalle proposte di spazio-luce-colore nella dinamica luminosa dell’atmosfera, già espressa nelle “compenetrazioni iridescenti” di Balla si è svolta scavalcando – senza peraltro ignorarlo – tutto il momento astratto-geometrico europeo; e ripresa nel secondo dopoguerra diramandosi nei due grandi filoni, quello europeo e quello americano (..) E ha dato luogo, da un lato, al neoconcretismo (…) arrivando fino alle recenti ricerche di “riflessione sulla pittura” e di “analisi sui mezzi” (da Fontana a Castellani, a Dorazio, da Gaul a Griffa, a Support Surface …), dall’altro a quella che si è definita la “linea fredda”, la “pittura opaca” o “analitica” americana …”.ii

Fin dagli esordi, dunque, se ovviamente si omettono le prove giovanili precoci e quelle degli studi accademici, Gubinelli trova collocazione critica e, quel che è più importante, un indirizzo operativo molto preciso, così come lo sono i mezzi, gli strumenti e le modalità da lui prescelti per l’azione: la carta, la lama, la piegatura manuale del supporto, la considerazione della luce; obiettivo: una spazialità sensibile, percepibile all’occhio attento e al tatto desideroso, quello suo e quello dei suoi estimatori.

Il ciclo delle “incisioni” su carta (1973 e delle “incisioni, piegature su carta” bianca (1974-78) appare davvero subito esigente e rigoroso; una summa paradigmatica tesa e coraggiosa che riesce, pur dopo l’imprinting precursorio già evocato, a ricavare una propria intercapedine nell’edificio spazialista, con spiccato carattere dematerializzatore. Tornando a osservarli oggi, quegli elementari proclami fatti di gesti decisi, talmente calibrati e misurati in termini di energia, di spazio-temporalità considerata nell’atto incisorio, di sensibilità trattenuta sulla materia, ma anche di avventuroso ingresso nelle latitudini polari della monocromia o addirittura dell’acromia postmanzoniana, si comprende come fossero le prime sillabe e i primi sostantivi di un nuovo discorso, dopo una meditazione tanto intensa quanto maturata nel riserbo. Concentrazione e riflessione che rendevano allora possibile porsi obiettivi che l’assiduità di un metodo dimostrava raggiungibili: la texture e il ritmo che gesto, segno, taglio e piega disponevano a campitura dove l’antinomia della luce e dell’ombra costruivano l’entità spaziale concepita da Gubinelli. Sorprende come una nuova superficie, ancorché lasciata priva di addizioni cromatiche, col solo mutamento dell’uniformità di quota, sotto l’azione di sollecitazioni tanto elementari quanto ridotte alle minime potenzialità di effetti, abbia potuto raggiungere talmente tante versioni di qualificazione spaziale da estendersi su un intero lustro, con una gran quantità e varietà di esiti.Quella tenacia e quella assiduità davvero evocano i metodi cari a Castellani e direi allo stesso Melotti nelle rispettive opere degli anni Sessanta e Trenta. Gli andamenti delle incisioni di quelle sue carte, la loro dinamica oppositiva, parallela, trasversale, l’ottenimento di quelle forme che sembrano mutuare dall’arcaicità dorica del fondamento motile la loro intima ragion d’essere, la loro civile, primaria interazione, per un’immagine che ostenta solo i suoi principi costruttivi, danno a quelle iniziali ma già espertissime prove un peso determinante e grammaticamente basilare.

L’installazione del ’77 di dieci grandi carte incise secondo quanto è giunto a concepire a quella data Gubinelli, con la sua produzione, configura un organismo oltretutto dotato di ingombro topologico che aggiunge valenze ulteriori alla loro singola potenzialità. Intervalli di superficie, incisioni, pieghe che, ben oltre la propria ontologica pronunciata esistenza, ambiscono a spaziare recando nell’ambiente proprietà qualificate di misurazione ideale, virtuale, più frutto di un’intensità teoretica, etica ed estetica che meramente decorativa. La loro compilazione presume un’intensità autodisciplinare che getta una cifra di tensione tanto inverificabile quanto ossessivamente irrinunciabile. Con l’ineluttabilità di un imperativo categorico suggerito solamente dalla necessità di soddisfare un dato formale ma non meno assoluto.

Si pensava che l’arte non dovesse più conoscere questi salutari ‘inutili’ eccessi? Altroché! In quegli stessi anni, nuove personalità meditano analoghe azioni rigenerative delle nozioni di forma, spazio, materia! E’ la generazione di artisti che, almeno in Italia, dopo lo Spazialismo, l’esperienza di Azimuth e l’apparizione fugace ma luminosissima di Francesco Lo Savio – nominiamolo, l’autore di quella nozione poetica plastica di Spazio e Luce mai troppo rimpianto! – si dedica alla riqualificazione dei dati percettivi, spaziali, cromatici.

Dopo quella originaria declinazione di tagli e pieghe, che ben potrebbe costituire un apparato iconografico per le riflessioni e le analisi sulla fente e sulla pli leibniziana di Deleuze, Gubinelli ora affronta supporti di carte trasparenti, ove attua “progressioni analitiche interattive” (1978-80), e ancora carte in forma di rotoli come papiri che innalza e dispone sulle pareti srotolandoli fino a occupare il pavimento; con tali accorgimenti accentua la valenza dell’opus continuum e talvolta reticulatum già presente nelle sue opere per le modalità tecniche e segniche sino ad allora adottate.

Dopo quel fecondo decennio, all’inizio degli anni Ottanta, quasi a conclusione di una lunga ‘dieta’ che lo aveva opposto con rigore “alla tentazione di un arricchimento dell’opera”, Gubinelli lascia penetrare nel proprio lavoro il colore con la moderazione e la prudenza che l’uso di pastelli a cera, del frottage e infine dell’acquerello, suggeriscono. La luminosità del colore sulle superfici delle carte trasparenti contende ai tagli la loro iniziale supremazia spaziale. Il connubio si fa sempre più stretto, ma non sempre tuttavia della medesima tensione ed efficacia raggiunta mediante la radicalità dell’ “incidenza della luce (radente) sul mezzo stesso la carta incisa e piegata” (Gubinelli).

Ai collages e alle carte colorate a pastello e incise dell’86-87, che segnano dunque, a mio avviso, un sentiero di sperimentazione cromatica anelante alla sintesi taglio-colore non umido, si sostituiscono nell’88, più compiutamente risolti, i rapporti tra tagli e colori umidi nella tecnica dell’acquerello. In queste realizzazioni la “defenomenizzazione” di sintesi tra mezzi e tecniche evoca l’organicità, più che delle superfici, delle fisicità biologiche. Non sono così anche le presenze vive della nostra pelle, le rughe sulla fronte, sul volto, le linee e le pieghe all’interno del palmo della mano? Non sono come queste nuove carte colorate e incise anche i segni della nostra pelle e le pieghe del corpo col loro riverbero d’incarnato?

Gli esiti di quella nuova esperienza che dall’inizio degli anni Ottanta si può dire arrivi sino ad oggi, sembrano aver raggiunto un’altra segreta sintonia interna al supporto cartaceo per la sua proprietà permeabile e assorbente e la sua disposizione alla fessurazione e piega, mantenendo unità fisica. Nei casi migliori le carte liberano luminosità e trasparenze turneriane; in altri casi, non meno efficaci, il campo cromatico che pervade il supporto e imbeve del colore i segni ove esso penetra lascia riaffiorare l’identità della macchia di origine informel che, in quanto materia-colore, evoca tanto la spazialità episodica e insulare di Fautrier, quanto la dilatata espansione e pulsione già raggiunta da Rothko. Tra i lavori degli anni Novanta, le installazioni a base di acquerelli e incisioni su carta, offerti in linearità scandite a intervalli regolari (1994-97) danno conto di un avvenuta integrazione tra taglio, piega e colore; oltretutto in grado di tener testa all’antitesi tra segno e colore liberamente gestuale e caotico interno alle carte e loro successione ordinata e ortogonale sulla parete; e – ciò che è più importante – di fare accogliere come nuova qualità equilibrata l’arricchimento (seppur contenuto) dell’opera, un tempo ritenuto “tentazione” a cui opporsi.

Queste più recenti progressioni analitiche dello spazio sgravano, com’era avvenuto inizialmente e in modo nuovo, l’opera di Gubinelli dalla matericità già invero esigua; esse di fatto situano la frontiera della sua ricerca a un punto più avanzato: quello da cui si osserva e si cattura, con l’autenticità e la costante tensione a trascrivere vere e proprie partiture di luce, quella dimensione che Lo Savio definì l’ “immagine di una realtà quasi impossibile”.iii

i Paolo Gubinelli, “Autopresentazione”, ed. Galleria Indiano Grafica, Firenze 1977

ii Lara Vinca Masini, presentazione mostra Paolo Gubinelli presso Off Studio, Arezzo, 1977

iii Francesco Lo Savio, presentazione mostra personale presso la Galleria d’Arte Selecta, Roma gennaio 1960

gentilmente, mi ha chiesto di scrivere qualche riga sul suo lavoro e lo faccio volentieri. Ma più che una riflessione critica, preferisco lasciarmi coinvolgere emotivamente, descrivendo le mie impressioni più immediate e spontanee.

Di Lei hanno scritto critici illustri tra cui Giulio Carlo Argan che ha sottolineato, con saggezza, come la razionalità che emerge dalla sua indagine non sia deduttiva, ma induttiva e non immediatamente dimostrabile. Una ricerca, spiegava, Argan nel 1991, che dà vita ad una spazialità senza volume e a una luce senza raggio.

Lei, dunque, non è interessato al puro processo logico, ma è alla ricerca di quella dimensione che va oltre la sfera fisica e in questo senso i segni di colore-luce si depositano sulla carta interagendo con essa, quasi fosse un tracciato dell’inconscio o, ancor meglio, un percorso che ha radici lontane nella memoria dell’essere.

Nel suo caso, la pittura s’impone come rivelazione, come processo mentale e autonomo dove la natura agisce all’interno delle cose mantenendo un sottile equilibrio tra sentimento e ragione.

In fondo, era proprio Theo Van Doesburg a sostenere che “non c’è nulla di più concreto e reale di una linea, di un colore, di un progetto” e le sue carte che, come lastre fotografiche sono in grado di assorbire la matrice della pittura, sono lì a dimostrarlo.

Lei, insomma, ha la rara capacità di cogliere la traccia invisibile del reale uscendo dalle schematizzazioni sempre troppo rigide tra astrazione e figurazione.

La questione di fondo sta nel coinvolgere lo spazio inteso come totalità di segno e materia. Lo straordinario Bruno Munari, artista e teorico ancora in gran parte da scoprire, ha giustamente sottolineato come il suo lavoro ci proponga “stimoli pre-percettivi, frammenti di segni e apparizioni del colore”, accennando alla relazione esistente tra il suo lavoro e la filosofia Zen.

In effetti, sempre Munari nel 1985 ricordava che “solo l’arte, ormai completamente libera, ci può condurre a esplorare questi mondi inesplorati al limite della percezione”.

Un segno, il suo, che diventa presenza fisica, evocazione lirica, ma anche memoria, intuizione e simbolo nell’ambito di una ricerca individuale e autonoma. A questo proposito mi torna in mente una frase di Maurice Merleau-Ponty che ricordava come “siamo dispensati nel capire come la pittura del corpo possa farla sentire all’anima” e, di fronte ad un sistema dell’arte contemporanea che tende a congelare i sentimenti, mi sembra che la spinta vitalistica rappresentata dalla sua ricerca rarefatta, ma mai davvero minimale, sia un fatto importante. Non vorrei contraddire gli importanti critici che mi hanno preceduto, ma devo dire che, almeno nelle opere recenti, gli accostamenti con Lucio Fontana o Enrico Castellani non mi sembrano così evidenti.

Del resto - lo aveva già notato Giovanni Maria Accame – le sue carte non presentano lacerazioni ma, semmai sottili scalfiture e in ciò va riconosciuto il controllo della ragione.

Per questo, io sarei propenso a collocarla in quel filone dell’indagine estetica che ha saputo coniugare poesia e razionalismo, leggerezza e armonia, segno e sogno. Mi riferisco, in particolare, a Osvaldo Licini, Gastone Novelli, Fausto Melotti e naturalmente Paul Klee. Proprio il maestro tedesco aveva scritto “la linea non imita più il visibile ma rende visibile”.

Oggi che l’arte è sempre più legata ai processi pubblicitari e massmediali è confortante poter contare su un artista come Lei che va alla ricerca del non detto, dell’elemento immateriale, insomma, di quella dimensione dell’inconscio che custodisce le verità più segrete delle cose.

E non a caso sono proprio i poeti, ancor più degli artisti, i suoi compagni di strada.

Al pensiero poetico del colore Paolo Gubinelli dedica una storia di immagini che possiede la coerenza di un suo sogno spontaneo, il sentimento naturale del fare pittura che si rivela nella profonda adesione ai valori del segno e della luce. La carta è materia prima che esprime questo orientamento calibrato su diversi effetti visivi, il bianco è lo stato d’animo da cui prende origine l’avventura dei colori, è l’aria sospesa che li avvolge, avvolta dal ritmo spaziale dei segni che mettono in rilievo sia l’incidenza della luce sia la trasparenza della materia pittorica.

Attraverso la sapienza dell’evento manuale Gubinelli conduce il lettore sulla soglia di immagini che hanno lo stupore delle tracce arcaiche, la vibrazione dei suoni primari, il movimento mutevole delle cose che appaiono e si dileguano, quasi nello stesso istante.

Il segno inciso, la linea fuggevole, lo spazio instabile e le risonanze allusive del colore costituiscono un alfabeto che rinnova, foglio dopo foglio, quella dialettica tra rigore e fantasia in cui la pittura di Gubinelli si riconosce e trova, da sempre, le sue ragioni espressive.

Non si tratta mai di separare la ragione analitica dall’emozione del gesto, la misura compositiva dall’azione della mano che inventa sulla carta innumerevoli accadimenti: stati di luce impalpabile eppure fisica, solchi tracciati velocemente eppure fortemente meditati, materie fluide e vaganti eppure definite nel loro profilo spaziale.

Si tratta – piuttosto – di tenere compresenti questi aspetti apparentemente contraddittori e di sollecitare dal loro incontro un senso dello spazio in continuo fermento, turbato dalle tensioni informali del colore che si commisurano con gli automatismi imprevedibili del segno.

La persistenza di questo atteggiamento creativo permette di osservare il percorso di Gubinelli, almeno dagli anni settanta ad oggi, come un processo infinito di segni intuitivi e istintivi, sovrapposti e incrociati, spesso incisi o semplicemente trattati come fili in libertà.

Segni che si accompagnano a piegature, strappi e germinazioni cromatiche fino a costituirsi in una scrittura nutrita di liriche risonanze poetiche, senza che questo riferimento alla poesia voglia indicare precisi legami letterari, specifiche citazioni che entrano nell’universo del dipingere.

Non a caso, tra pittura e poesia, non v’è alcuna relazione meccanica ma una profonda necessità di rivelare uno stato di sospensione del linguaggio come strumento di emanazione di una visione non circoscritta al reale ma aperta alla sua trasfigurazione.

I segni di Gubinelli non sono mai privi di questo slancio verso un altrove possibile, tendono verso la purezza essenziale del colore-luce, sono tramiti profondamente espressivi con lo spazio circostante e ogni loro incrinatura provoca inquietudine e scalfisce l’equilibrio della ragione.

Un sentimento prolungato del tempo attraversa queste carte del silenzio interiore, pagine toccate da minime graffiture e leggeri vapori di colore che rivelano spazi sconfinati, come se dalla breve misura del foglio potesse ogni volta prendere corpo il senso dell’inafferrabile.

Ogni sommovimento della luce è sollecitato dalla sensibilità con cui l’artista disgrega l’unità della visione in molecole di energia mentale, da cui scaturiscono bagliori e vibrazioni del pensiero creativo che dilatano i confini della percezione, quasi disorientando il lettore.

Ogni segno è calcolato nel felice incontro con la qualità tattile della carta, oscilla nel bianco come memoria di un percorso perduto, sta sospeso nel vuoto di un cosmo ignoto, totalmente immerso nel divenire della luce che è - per Gubinelli - azione ed estasi, estremità non separabili del suo immaginario pittorico.

Da vari anni Paolo Gubinelli conduce una ricerca solitaria, ma particolarmente intensa, nella direzione di un superamento delle grammatiche del formalismo astratto, sia di quello derivato dalle matrici storiche del Costruttivismo che di quelle recenti del Minimalismo, con l’intento quanto mai esplicito di liberare energie espressive, da lui considerate più pure, di per sé forse intangibili, comunque meglio appropriate all’idea di una luce-colore quale primaria essenza dei valori costitutivi della pittura. In questa difficile avventura egli è giunto a concepire e praticare una pittura che mostra di abitare innanzi tutto i luoghi meno esplorati delle categorie concettuali ed espressive della trasparenza, del suo experiri ideativo e della materia che lo incarna. L’intera opera dell’artista infatti si è progressivamente svolta con rigorosa coerenza all’insegna di questa necessità di ordine prevalentemente poetico, declinandosi lungo uno splendido percorso stilistico tramite un continuo e quasi ascetico esercizio di affinamento e di approfondimento di quelle risorse linguistiche che possono condurre a percorrere territori estremi dell’astrazione pittorica e di una astrazione, in questo caso, di assoluta liricità.

Fin dagli esordi Gubinelli si era rivolto del resto a sperimentare modalità espressive coniugate attraverso mezzi in apparenza quanto mai elementari, costituiti agli inizi da sottili trame lineari, in seguito sempre più svincolate da referenzialità geometriche, e, poi, da pochi lievissimi “segni”, anzi da impercettibili “incisioni”, variamente modulate sulla superficie oppure da vere e proprie piegature del supporto, procedendo egli così ad elaborare una strutturazione compositiva fatta di rapinose scansioni ritmiche e spaziali sulla base di armoniche partiture cromatiche o meglio di motivi plastico-musicali. Ogni procedimento operativo mirava in sostanza a far risultare i valori di una visione di pura spazialità della luce e del colore, di produrre l’evento della loro espansione epifanica e quindi rivelativa di ciò che sta prima di ogni determinazione formale. Tale processo decantava in sé l’idea e il sentimento della pittura tout court, identificata per di più con quel principio generatore della luce, trascendente la stessa materia visiva, da consegnare soltanto alla percezione di ascolti nel mondo della propria interiorità. In questa ricerca Gubinelli, maturatosi d’altra parte nella ricognizione delle esperienze più avanzate dell’astrattismo e del razionalismo integrale, si è ben guardato dal ricorrere a compiacenti intimismi, bensì si è rivolto ad indagare le ragioni di una istanza di essenzialità del fare pittura, oggi, oltre le suggestioni di una versione magari minimalista, investigando piuttosto sperimentalmente le facoltà ancora intatte di questa realtà espressiva e delle sue possibilità poetiche. Più che una dizione sia pure sofisticata di astraente purismo la sua pronuncia pittorica si inquadra nel contesto di una esigente riflessione sul senso di quel fare, per cui le sue “carte”, esili mappe di un viaggio dell’anima, focalizzano momenti di stupefazione, i quali possono addirittura distribuirsi in uno spazio ambientale o aprirsi soltanto su se stessi, trasformarsi in “rotoli” dai significanti inesplicabili, divenire dei “frammenti” di un discorso inesauribile che occorre tuttavia saper decifrare di volta in volta se il nostro bisogno di ascolto sfiora le medesime profondità.

Nel Ventesimo secolo – specie in arte – è insorta la consapevolezza del valore unico e irripetibile del gesto pulsionale dell’artista nell’atto del dipingere. Il gesto pulsionale – espressione emotiva della corporeità riconosciuta soggetto di linguaggio - del dipingere (o del disegnare); è traccia e sintomo della coscienza; anche un segno non intenzionale della mano, lo scarabocchio, è un evento espressivo del valore unico e assoluto della persona come soggetto storico, considerato fondamento ultimo di ogni altro valore.

L’artista non dipinge perché ha da dire, o dare, qualcosa al mondo, ma perché esiste; il suo graffio o la sua macchia di colore è rivelazione del valore ultimativo, fondamento di ogni altro, dell’unicità assoluta della persona e della irreperibilità della sua avventura storica.

Dipingere con la libertà pulsionale di gesti fisici non gestiti da intenzioni o progetti della ragione è segno della primarietà e priorità dell’esistenza come valore fisico, e anche la corporeità esplode come valore e sintomo irripetibile e bene assoluto. In quanto tale, l’atto del dipingere non si rapporta più al mondo o all’interpretazione della storia, né alla progettualità dell’intendere e del volere, né alla moralità di una tensione politico-sociale che intenda comunicare valori o inviare messaggi. L’artista compie la sua opera non per dire, ma perché il suo “fare” è espressione della sua esistenza, unica e irripetibile, nella storia.

Ciò che muta, con una coscienza così nuova, e ciò che accade di diverso in questo nuovo orizzonte della coscienza, si trova esplicitato nelle parole di Alice al suo gattino: “Perché, vedi, nel mio mondo ciò che è, non è; e ciò che non è, è” (Lewis Carrol, Alice nel paese delle meraviglie). I segni e perfino gli scarabocchi sono espressione dell’irripetibilità e dell’unicità della condizione di esistenza storica dell’artista come persona.

In questo secolo, l’universo della pittura scopre il suo centro in ciò che il corpo segna, descrive, fa accadere con la mano che batte, pulsa e lascia scritto, senza ubbidire a un progetto mentale o alle intenzioni della ragione. L’arte rende storia ciò che non era fino a quel momento, quando la mano trascrive i segni che il corpo inscrive con il battito del braccio che cade, sospinto dalla pulsionalità istintuale del corpo. E così fa apparire un nuovo universo, che non si commisura né si rapporta all’universo esterno alla coscienza.

La comunicazione dell’arte non è la trasmissione di un messaggio o di significati né la trasposizione di senso. L’arte si arroga il diritto di riconoscere come valore unico e assoluto, in tutto omologo a quello della esistenza storica della persona, perfino il disarticolato gioco di colori e di segni che il “fare” arte inevitabilmente può produrre. Ciò che si realizza è opera, e ciò che accade si tramuta in scheggia e testimonianza della condizione unica dell’esistere. Ciò che l’artista realizza è documento storico. Il messaggio, la comunicazione è già dentro il movimento delle cose che accadono.

L’arte non ha questo compito, l’arte non è una parola logica, è una parola analogica, e in quanto analogia e segno, non appartiene al dominio della ragione (l’Occidente infatti ha sempre inteso il logos come conduttore di senso). La parola non deve produrre senso: in Oriente anche il segno è conduttore di un senso inscritto dal puro movimento della mano senza intenzioni progettuali. Nel XX° secolo l’artista non si lascia più dominare dalla sua razionalità nel fare l’opera, ma si lascia guidare dall’opera. L’opera si trasmuta nel divenire opera.

Essere poeti della luce (pittori) significa vivere in dissimetrico e conflittuale rapporto con l’epoca del mondo, con il compito e gli scopi che il mondo persegue, significa farsi straniero che si accampa ai limiti di ogni accadimento. Restare sospesi sulla soglia degli eventi, vivere la condizione dello zwischen sind wir, come scriveva Hölderlin, significa guardare ogni fatto (memoria storica o evento reale nel tempo presente, battito di furtive percezioni cui lo sguardo del cuore o le ragioni della mente danno forma rendendole racconto e storia) come in una nebbia. Significa percepire forme in movimento costante che assumono, come in una altalena alla moviola, nuove configurazioni e subito dopo si trasmutano in altre figure, immagini e segni. L’opera consente alla coscienza di vedere il mondo e tutto ciò che vi abita, anche l’abisso della storia personale della coscienza.

E tuttavia l’arte non è ancora il vero mondo della riconciliazione avvenuta, del volto a volto, quando potremo vedere faccia a faccia: “nunc videmus in aenigmate: nunc autem facies ad faciem” (I Cor.13,12).

I pittori, come i poeti, realizzano il rapporto con il mondo come se esso fosse battito autobiografico dell’esperienza e della totalità del progetto di economia della salvezza, perché il tempo della pittura è tempo di salvezza per la coscienza della nostra epoca e della nostra storia, nell’esperienza artistica.

Scriveva Martin Heidegger: “Essere poeta del tempo della povertà”, (di cui parla Hölderlin nell’elegia Pane e Vino), “significa, cantando, ispirarsi alla traccia degli dei fuggiti. Ecco perché nel tempo della notte del mondo il poeta canta l’Eterno”. Perciò il pittore del tempo della povertà deve espressamente dipingere l’essenza della pittura. Ma ciò che l’artista dipinge, non è ciò che è nel mondo. La pittura è solo ciò che è, senza essere rivelazione di ciò che già è visibile.

La struttura architettonica della pittura dei secoli precedenti franò, e su questo incipiente e vacillante tentativo di una pittura libera dalla forma e articolata secondo una scompaginata scacchiera di colori, il secolo scorso pose le sue fondamenta verso il nuovo e il futuro. La pittura non avrebbe più obbedito a forme armoniche e a composizioni-modello dell’universo culturale dei secoli precedenti, ma sarebbe divenuta lo spazio di libertà interpretativa della coscienza dell’artista dinnanzi al mondo, espressione e rivelazione della propria visione interiore. Il colore diveniva epifania della luce del cuore, soggiogato da suggestioni teologiche dinnanzi al creato.

“Cos’altro fare se non scommettere su una speranza?” si chiedeva François Mitterand nel 1981 a proposito della cultura.

Anche nell’universo dell’arte l’interrogazione è costante, e percuote la nostra coscienza. La speranza non è cosa vana, aleatoria, dilatata nel futuro. Essa germoglia e diventa storia nei “segni dei tempi”, che bisogna discernere, decifrare e coltivare.

Ritengo l’opera di Paolo Gubinelli, artista raro, di delicatissima intelligenza e qualità, di intellettuale coraggioso e inattuale, fedele alle sue radici, la cui opera pullula di aristocratici segni che alludono all’Oriente ma che edifica prendendo la “lezione di gloria” (E.Montale) da Klee, Kandinskij e dalla sublime avventura irrepetibile del Bauhaus, ritengo l’opera di Gubinelli “un segno dei tempi” in questa stagione arida e secca da trottola di luna-park della pittura contemporanea.

Negli ultimi decenni la grande ricerca di un’arte lirica e ascetica non abita più il nostro presente artistico-culturale. Oggi la grande avventura del Bauhaus appare inattuale. Una malattia della mente impedisce alla cultura europea la riattualizzazione del recente passato. Urge sconfiggere “il sonno della memoria” di cui parla Barbara Spinelli nel suo libro storico- politico. Scrive la giornalista: “Più la memoria viene evocata, più si ossifica fino a rasentare la sterilità. Più se ne lamenta l’assenza, più gli appelli suonano invani. Il divario tra le meditazioni sul passato e la prassi, tra l’invito a ricordare e l’incapacità di agire non può essere più palese” (B.Spinelli, Il sonno della memoria, Milano 2001).

Paolo Gubinelli ha il coraggio e non il culto della memoria. Nella sua opera scivolano - come un rivolo costante delicato e sottile - gli orizzonti e i paesaggi di tutta la più nobile delicata e raffinatissima arte del XX° secolo.

Con la sua ricerca Gubinelli impedisce al tempo presente di stagnare, rendendolo movimento. Egli cade nel tempo e lo riconosce, dando alla sua ricerca il senso del suo tempo. Guarda il presente dalle spalle dei giganti dell’arte del secolo scorso, e dall’alto delle loro spalle vede e guarda lontano riattualizzando le grandi conquiste degli artisti più raffinati del ‘900 europeo, con sguardo particolare ai maestri del Bauhaus.

L’opera di Gubinelli è un libro, un’unica opera che racconta una stagione storica della ricerca artistica attraverso un percorso autobiografico.

I fogli disseminati di questa autobiografia sono parte di un unico rotolo, ove in ogni frammento, in ogni pagina, Gubinelli - con spirito ascetico - narra il paesaggio del suo sguardo sull’arte, trasmuta in frammento un Cantico che è solo il suo personale commento all’avventura artistica del’900, prediligendo la ricerca intenta a ridurre l’armonia ultima dell’universo in filamenti di segni e optando per la geometria piuttosto che per la ruvida materia, trasforma il racconto in eco che si dissolve in una vaga rimembranza delle origini matematiche dell’universo.

Le sue opere sono brani ed echi di una poesia che appartiene a un unico corpo: quello della sottrazione, dell’eliminazione della materia per cogliere solo la luce. Tutto nella sua ricerca è architettura di segni, ove “un segno corregge un altro segno” ( P.P.Pasolini, in Teorema).

Lo sguardo di Gubinelli guarda l’universo e lo decifra nei segni–disegni riconducendo il cosmo in armonia. Il suo paesaggio si dissolve in ritmi, formule geometriche, proporzioni numeriche, ipotesi alchemiche di sentieri indecifrabili. L’universo dell’artista ci spinge a ricercare il centro. Ma oggi si può ricercare il centro? In sintonia con la ricerca scientifica e filosofica del XX° secolo, con la poesia più raffinata di poeti alessandrini come Edmond Jabès, e con la vertigine oscura della mistica, si può affermare che per l’artista (come per Paul Klee in “Strade principali e strade secondarie” e in quasi tutta la sua opera), il centro è la lontana periferia, la dispersione frantumata, l’assenza divenuta coscienza, l’oblio del sapere, la liturgia dell’anamnesi trasmutata in amnesia.

Queste sue opere non hanno centro, e senza centro non c’è né margine, né dorso, né forma, nè sigillo, solo la vaghezza di una traccia luminosa di acqua colorata, solo velo che ravvolge e allude.

Questi fogli registrano orme, tracce fragili per un cammino nel deserto. Queste opere di P. Gubinelli custodiscono la grazia del vuoto, così come richiede lo Zen, e cosi come la pittura orientale insieme alla calligrafia dell’ordine cino-giapponese testimoniano. Sono opere che esprimono un annuncio senza parole. Su di esse c’è solo l’alito della vita dell’artista, il mormorio del fragile e pudico girovagare-oscillare della sua mano. Una vita che si adagia sulle pagine che l’artista dipinge, che tenta di estendere un velo acquatico al fine di non sfilacciare, custodire e proteggere il tessuto della speranza del suo sguardo.

E se memoria appare è soltanto quella di ciò che non è più. Queste opere sono sempre tempio di silenzio, di vuoto, di primordiali paesaggi di malinconia, armonie che rinviano al cominciamento di ogni universo.

Tutta la ricerca di Gubinelli rinvia al cammino, alla sua vera passione che è il ricercare nello spirito la strada “dell’in sù e dell’in giù” (come dice un frammento di Eraclito), un pellegrinare labirintico e indecidibile. Il racconto dei suoi disegni attraversa le contrade del colore preaurorale.

Fragili fogli o supporti delicati di materia, questi quadri sono mantello in cui l’artista ravvolge le sue delicate e fragili architetture realizzate da filiere di segni. Ogni suo acquerello, ogni pagina di questo libro racconta il paesaggio del suo mondo, ogni foglio è uno schermo ove – come in un fotogramma – l’artista proietta e registra, come su una matrice, la sua immaginazione e il suo dialogo con il mondo.

Paolo Gubinelli guarda, scruta, mette a fuoco, ascolta, spia come un veggente-poeta, trasmuta il suo ricercare in un lirico racconto di linee fasciate di luce, occultata in tremula acqua colorata. Foglio dopo foglio, pagina su pagina, l’artista è intento a scorgere e descrivere “il sole di candida luce nel mezzo della notte” (Apuleio, Favola di Amore e Psiche).

sempre più di frequente mi pullula all’orizzonte della coscienza un pensiero felice della e sulla Sua opera.

Si, il Suo lavoro mi è entrato nel cuore, abita la mia anima, e la Sua voce è in intatta armonia dissimmetrica con ciò che Lei fa per ricamare il mistero del quotidiano vivere. Ricorda i quattro versi di F. Hölderlin?

Scriveva il dolente malinconico poeta:” Le linee della vita sono varie, come vie – come orli di montagne. Ciò che qui avviamo un Dio può portare a termine, nell’armonia, nell’eterno compenso, nella pace”.

Armonie sono le linee della vita della Sua opera, armonie svelate da sottili graffi, piccole tenere ferite nel e del tempo della storia, germogli di rivelazione della stagione della Gloria, oggi nei giorni dell’uomo ancora mistero per una epifania di luce. Stradine graffiate sul biancore della carta con turgidi grumi, briciole non di sangue piuttosto sassolini per quietare l’innocenza di un grido: la vita. La vita! Gra

Paolo Gubinelli è un artista di sottile vena poetica, che privilegia l’evanescenza, la sottigliezza, la trasparenza, lavorando sui tratti minimali, sugli scartamenti molecolari, intervenendo quello stretto necessario per lasciare un’impronta significativa e creare un evento visivo carico di potenziale energetico, in una dilatazione del concetto di astrazione che diventa intuizione d’infinito, spargimento di essenze della visibilità, come una virtuosa polvere di stelle.

Si viene a connotare uno scenario imprevedibile, un set da sogno, in un attraversarsi reciproco che richiama la visionarietà dello scambio simbolico, come dato d’atmosfericità espressiva, pur in assenza di ogni richiamo esplicito ad un sistema storico, definito.

C’è un inseguirsi, un intrigarsi di segni e di sfibramenti cromatici in una solidità nebulosa fatta di scansioni ritmiche che richiamano un’armonia non prestabilita, sempre in fieri, ma via via raggiunta come tappa costruttiva di un universo, di un sui generis espandersi di pulviscoli segnici e cromatici dove protagonista è la luce che ora più, ora meno, penetra, compenetra, attraversa, diffondendo la leggerezza, conforme al suo essere e sentirsi in sospensione, in assenza di condizione gravitazionale, per una sfuggevolezza ed una imprendibilità intrinseca.

Una pura spazialità di luce e di colore svincolata da ogni referenzialità, da ogni seduzione del corporeo e delle sue valenze mitiche e narrative, quindi senza appesantimenti di significati rigidi, che in maniera imprevedibile reagiscono a sollecitazioni che vengono da molteplici direzioni, a vibrazioni che sono date da un invisibile scontro di molecole,Come in un sogno ad occhi aperti, dove le coordinate linguistiche sono autonome da ogni sensibilità comune nel mondo avventuroso dei colori e non trovano equilibrio, precario e momentaneo, se non nella resistenza del foglio, del supporto che traduce il “fantastico” in “reale”, che è la manifestazione e l’espressione dell’eterno contrasto tra materia e spirito .

Perché poi il bello è questo, che si tratta di piccoli gesti della mano su supporti poveri, che “subiscono” il trattamento in chiave alchemica, facendo dimenticare quello che sono in origine, per quello che appaiono al termine del trattamento, forme dello spazio, più che forme nello spazio, vissute in una chiave sperimentale che vuole giungere ad uno stato di quiete, d’infinita contemplazione, rimanendo in continua sospensione, possibile appunto per questo suo raggiunto stato per la sua matericità–non-matericità, attenta alla lezione di spazialità che viene da quegli artisti che hanno azzerato il senso quantitativo della rappresentazione come interno ed esterno di un luogo preciso, ma con una sua ben precisa connotazione d’identità che ne fa uno specifico, una sospensione sublime delle capacità dicendi del linguaggio verbale, nella sua inarrestabile, vorticosa, contaminazione, con quello immaginario..

Gubinelli è un regista attento dell’invisibilità, che nelle sue mani si trasforma in tensione informale, in attraversamento trasversale e contaminante di tutte le poetiche del minimalismo che vengono dai tagli di Fontana e dagli sgocciolamenti dell’espressionismo astratto per ritrovarsi in un diverso congegno pittorico, che è figlio del concettualismo, ma libero di estrinsecarsi ad infinitum, passando per tutte le nuances e gli automatismi che questo orizzonte aperto propone al libro scambio tra essere e non essere, contaminando l’uno con l’altro.

Le piegature del supporto, che chiamano le combinazioni di Bonalumi, Castellani, Simeti, si comportano come esili mappe di un viaggio dell’anima (Toniato) fatto per non incontrare ostacoli se non in se stessi, come brani di un monologo interiore che si svolge come un secretum in cui l’io incontra se stesso in una atmosfera narcisistica e propone un poema senza parole e senza forme del contenuto, perché tutto è aurorale, quasi edenico e in questo senso universale, legato ad un farsi del linguaggio che deve scontare le essenze e le fenomenologie della tradizione, comprendendole in uno slancio verso il nuovo, l’inedito, in scambievole corrispondenza con l’originalità ricca, di una nuova genesi, possibile, quanto necessaria.

Gubinelli conferisce a questo suo impegno di lavorare con una lingua edenica in questo nostro mondo babelico, dove perdita di verità e perdita di unicità, diventano spirito e materia della moltiplicazione, dell’erranza che precede l’architetturalità, il senso e il progetto della costruzione, come coniugazione e sintassi dei pieni e dei vuoti, come tracciamento di un percorso, là dove prima c’era la distesa indefinita della possibilità, di un nuovo inizio.

Paolo Gubinelli, in questa sua scrittura segreta di un libro sul mondo, sul suo modo, fragile e poetico, apprende dai segni tanto quanto dà ai movimenti del suo istinto di vita, tradotti in una personale interpretazione dei sogni della contemplazione e dell’attraversamento, come in un non esserci e in un esserci, praticando la virtù estrema del silenzio e dell’indicibile, come essenza di un monologo interiore che è secretum di uno specchio a cui confessare i volti dell’enigma e le aspirazioni dell’ermetismo.

C’è una ricerca della poesia in nuce, all’origine di ogni svolgimento verbale, nella sollecitazione dello stupore, in una dialettica asimmetrica tra dionisiaco e apollineo, in cui la propensione per l’impalpabilità e la filtrazione luminosa fanno da oriente per il secondo, come emozione purificante.

La trattazione dell’argomento si presta ad una apertura continua, imprevedibile, dagli svolgimenti liberi ad che non può includere un termine preciso,scontabile, in quanto non si dimostra mai una tesi precisa, ma si sviluppa una teoria in senso etimologico (come in Mario Nigro), come un’opera aperta, un’architettura del desiderio, una filosofia del sentimento, dove architettura e filosofia si specchiano in desiderio e sentimento, combinando una catastrofe del senso comune.

Tutto, in questo lavoro, si presta ad una aggiunzione imprevedibile, ad una spiazzante poematicità dell’astrazione, che coincide con gli elementi dello stupore per l’opera prima, ignota anche a se stessa, perché apparsa all’improvviso come effetto del sistemarsi delle virtù dell’aria e della materia, mentre spira un vento di genesi e incombe un presagio d’apocalisse.

Quella che segue vuol essere una breve storia di incontri come la raccolta di Paolo Gubinelli propizia.

Tempo fa, in un crepuscolo romano festivo e chiassoso come quello del borgo leopardiano, mi capitò di osservare tra Piazza di Spagna e Largo Mignanelli, passante tra molti eppure solitaria, Maria Luisa Spaziani. Colsi in quel modo, nell’andamento assorto ma di abituale quotidianità uno tra gli infiniti atti della sua vita, senz’altro riscontro consapevole esterno che il mio sguardo. Vinsi, infatti, in quel frangente, lo stesso mio desiderio di tentare un incontro, interrompendo quel suo cammino, anche per pochi istanti. Resta così in me semplice ma vivida l’immagine della poetessa in un giorno qualunque della sua vita.

Diversamente, con Maurizio Cucchi avvenne che una sera di pioggia, a Firenze, dopo l’apertura di una mostra a cui egli partecipava offrendo una propria poesia posta su una parete accanto all’opera di un artista, ci trovammo a salire sulla stessa automobile accettando un passaggio per essere accompagnati davanti a un albergo in piazza Ognissanti. Una querula quanto insistita profferta di conversazione, subita dal poeta durante il vernissage ad opera di un’ammiratrice, lo aveva messo in agitazione dandomi l’opportunità di raccogliere durante il tragitto tra la galleria di via del Porcellana e il Grand Hotel il suo giustificato sfogo per il fastidio sopportato.

Con Luzi e Orengo gli incontri, seppur diversi, sono avvenuti in circostanze di letture compiute in pubblico, seduti a un tavolo, in confronti serenamente ragionati, in presenza del suono dei loro versi, della loro voce, ma anche di opere d’arte che, in circostanze alterne, ognuno di noi aveva a cuore di evocare. Luzi, che accolse un mio invito a Prato, nel Centro di Arte Contemporanea, si spese generosamente in una visita nelle sale del Museo e in un dibattito successivo nella biblioteca, Orengo, che avevo conosciuto precocemente a Torino, su segnalazione di Giulio Paolini, di cui era amico, lo riebbi davanti quando al Castello di Brunnenburg, ospiti di Mary de Rachewilz, figlia di Pound, si trattò di introdurre le sue poesie congiunte alle incisioni di Claudio Parmiggiani, per una mirabile nuova opera recante il poundiano titolo di A lume spento. E poi ancora, dopo quella, altre preziose volte.

L’impatto con Cesare Vivaldi, oltre che di persona, avvenne spesso sulle pagine non solo di critica d’arte, ma anche della sua produzione poetica. Dotato di un misurato e pacifico eloquio, il suo sorriso discreto e bonario lasciava presumere grandi margini di possibilità per tutto, non certo incline al fatalismo, ma sapientemente tollerante. Un testimone dell’arte che, assieme a pochissimi altri, mi è parso sempre attendibile. Ora, queste poche parole dedicate soprattutto a chi ho fisicamente sfiorato nei miei percorsi, non esauriscono certo una memoria ancora attiva e possibile per altri incontri a venire, quali quelli qui già incipienti con i poeti autori degli altri poemi raccolti con tenacia da Gubinelli.

Questi miei, perciò, sono semplici ricordi, velocemente tratteggiati per non rubare tempo e spazio al lettore, dunque pretesti. Come gli stessi disegni di Gubinelli, mercuriali policromi tracciati, per favorire l’intreccio tra muse diversamente dotate. Quanto al deus ex machina di questo episodio originalissimo, tra le molte considerazioni e i pensieri relativi ai suoi acquerelli e incisioni, si tengano d’occhio in particolare quegli umori orizzontali, quelle distese umidità cromatiche, attraversate da gesti ora diagonali, ora sinoidali, ora incrociati come pioggia, come vento, come vaporoso contrastato andamento. Lievi come versi i suoi cieli, o le simmetriche lande lacustri ove immaginare turbolenze turneriane o dilatate luminosità rotkiane. Sono questi gli atti di ciascuno e di tutti gli autori oggi tra loro ravvicinati, che lasciano presumere la segreta intesa:

Paolo Gubinelli, nato a Matelica nel 1945, formatosi nell’Istituto d’Arte di Macerata dove si e’ iniziato alla pittura, e’ stato poi grafico pubblicitario, designer e progettista di architettura. Per i suoi studi, d’altra parte, era stato a Milano, Roma e Firenze, scoprendo giovanissimo la spaziale concettualità di Lucio Fontana.

Può intendersi così come, per idee e propositi, questi lavori possano essere accostati a quelli di Bruno Munari, o alle architetture di Giovanni Michelucci, alle ripetitive fantasie di Enrico Castellani per ritrovarsi in Piero Dorazio come nella visione di Alberto Burri. con valori ch’erano stati anche di Agostino Bonalumi ,di Mario Nigro, di Emilio Scanavino, di Edgardo Mannucci con preziosismi cromatici già attivati da Giuseppe Uncini e da Sol Lewitt.. La sua opera, peraltro, ha continuato ad interessare numerosi noti critici tra i quali Giulio Carlo Argan, Carmine Benincasa, Enrico Crispolti e Claudio Cerritelli ed ancora Luciano Caramel, Paolo Fossati e Mario Luzi con Lara Vinca Masini ed altri protagonisti della critica militante come Pierre Restany, Tommaso Trini e Marcello Venturoli, Cesare Vivaldi e Francesco Vincitorio. Risalendo alle prime sue opere colpisce subito il rigore dell’esecuzione ma anche certe forme antitradizionali con la presenza di materiali dissueti che finiscono per caratterizzare le sue piu’ tipiche manifestazioni: basti vedere come abbia piegato il suo interesse per la “carta” ben presto diventata per lui il più suggestivo e probabilmente congeniale mezzo espressivo. Si va infatti dai morbidi cartoncini bianchi cui approdo’ agli inizi dei suoi lavori, cosi’ ricettivi all’incidenza della luce come attraverso segni annuali di pieghe oppure dovuti ad una lama, per trasferire altrove il tutto anche su carte trasparenti e colorate ricavate da fogli piani o con rotoli come fossero papiri, dove quei segni percettibili a fatica si propongono come immagini d’una poesia visiva.

Se si guarda poi alla più recente sua espressione creativa, può vedersi come geometria e rigore cedano il passo ad una più libera manifestazione che si vale del colore dei pastelli in cui sembra di poter cogliere gli imprevedibili moti d’una percezione in grado di coinvolgere una coscienza dettata dalla sua sensibilità lirica e musicale. Si ha allora quasi l’impressione che per lui la carta sia non solo materia prima, ma il medium del tutto elettivo come tra i suoi colori il bianco e’ la proiezione di un autentico stato d’animo. Ma il più delle volte di fronte alle opere di Gubinelli, vi e’ da fare attenzione a certe trasparenze cariche di allusioni. Il fatto e’ che affiorano come segni di un’immagine nota, linee e punti che si sgranano sotto gli occhi dello spettatore con iterazioni percorse da uno sfumato cui son dovuti certi effetti di spaziali profondità. Altrove basta un incurvarsi di una linea per creare un certo senso prospettico che in varie maniere l’Artista riesce a far collimare con quel suo spirito della geometria che alimenta più fine sua ricerca formale.

Il dato materico, a quel punto, assume il valore di quelle spazialità cui e’ sufficiente evocare le forme di una geometria allusiva in grado di formulare delle vere e proprie sequenze di immagini. Che a dominare sia la ricchezza preziosa dei colori o la monocromia del bianco che potrebbe apparire quasi ossessiva, facendosi cielo ed acque se non inesplorate profondità del mare.

Si può ricordare anche che in una pagina dei suoi “Diari” (1905) Paul Klee aveva avvertito: “Dipingere col bianco costituisce un modo di dipingere proprio della natura. Se esco dal rigoroso specifico campo grafico dell’energia nera, mi rendo conto di entrare in una vasta zona nella quale in un primo tempo troverò difficile orientarmi. Ed e’ questo terreno incognito ad impaurirmi”.

Ma nei suoi “Diari” del 1910 e’ ancora Klee ad aver spiegato “A rendere la luce con toni chiari e’ cosa risaputa. Renderla attraverso il movimento del colore ha già del nuovo. Ora sento di rendere la luce semplicemente come espressione di energia”. E aveva aggiunto chiarendo sino in fondo il suo pensiero: “Applicazioni di chiazze di colore unite in complessi liberamente colti dalla fantasia, può divenire (per l’Artista) l’impegno principale, inafferrabile ed essenziale”.

Dopo G.Carlo Argan che per Gubinelli aveva parlato di “spazialita’ senza volume - luce senza raggio” nel 1993, sulle carte dell’Artista, ormai quarantottenne, Pier Restany, afferma che l’Artista può rivendicare come un primato quello della “carta spaziale”. Restany si domanda: “Sarà lui l’ultimo degli spazialisti o, tenendo conto di una certa sua dichiarazione, il pioniere di un secondo spazialismo?”.

Poca importanza ha per Gubinelli la domanda a fronte della “insistenza ostinata del discorso su spazio - luce”. Egli cede anzi in quella “fluidità energetica e la sua limitata flessibilità un impegno quasi eroico nel momento che oggi viviamo mentre si fa apprezzare l’aurea via battuta da Fontana, Manzoni e soprattutto da Yves Klein. In quel suo frammento di “energia cosmica” finiscono per esserci l’intero dramma esistenziale e l’impeto poetico che Gubinelli traduce in un fatto di pura sensibilità’”. Ecco in fondo, come in questo quadro si facciano sentire più ancora del nuovo, l’attualità dell’opera di Gubinelli in sintonia con il continuo divenire della Storia e non soltanto della storia dell’Arte. Proprio nel confronto delle tecniche impiegate con fini figurali, l’Artista si rivela significativamente nell’espressione incisoria come nei dipinti su carte trasparenti, nei vari tipi di installazioni e nei loro colori , come nel bianco e nero dove, aggiungono una loro propria valenza: nella pagina singola come nelle sequenze di partiture spaziali più o meno rigide, a volte in progressioni analitiche decisamente interattive. Tra forme acquerellate e quei motivi plastici che raggiungono i valori di certe vere e proprie sculture, giungono a calarsi i suoi significati originali: dalle immagini scribillari cui si alternano certi effetti di linee che serbano la libertà dei loro orientamenti: giungono cosi’ a percorrere quegli spazi già quasi modellati dalle tonalità di colore con i loro tracciati verticali o orizzontali, a volte arcuati o in più precise sequenze lineari. In tal modo il suo diventa un tipo di presenza esistenziale in cui s’era subito fatto notare una sorta di tensione informale, tipica di un espressionismo astratto che rasenta il concettualismo, tra automatismi e le più suggestive, presaghe evocazioni. Sarebbe strano se tutto questo non fosse approdato ad una precisa espressione formale. Così sul più semplice foglio di carta dunque le sue pieghe, se non un solo tratto di matita destinato a svelare in quelle sue forme digradanti l’armonia e la profondità di un paesaggio quando non e’ l’acquerello ad offrire le più sottili suggestive figurazioni di un mondo essenzialmente grafico, nel quale proprio si individua il senso delle sue figurazioni che a volte possono sviluppare una morbida ricettività dovuta persino alla semplice incidenza della luce, rivelando così la preziosa sua fragilità che, in quel mezzo stesso, trova i più variati suoi valori dovuti ad un semplice ma preciso taglio manuale o a quella piega che traduce in una autentica progressione ritmica quel segno capace di risolversi in una sola traccia, in grado di coinvolgere lo stesso supporto mentre conserva l’eloquente evocazione dell’intervento che l’ha generato.

Musei Civici - Galleria d’Arte Moderna, Comune di Gavirate, Provincia di Varese – 2004

Un filosofo francese del Novecento sostiene che l’organo più profondo del corpo umano è l’epidermide. Questo paradosso mi si è imposto, attraverso un gioco di sinapsi, guardando gli acquarelli di Paolo Gubinelli che avrebbero accompagnato dieci mie poesie inedite. Capita, si, più sovente di quanto si creda, che un giudizio, o almeno una possibile definizione si imponga su una sensazione o impressione di base non ancora elaborata dal senso critico. In poesia avviene, talvolta, come ci dice Dante e come ripete Eliot.

Ma anche a mente meno emotiva, più fredda, la verità del mondo di Gubinelli “affiora”riflettendo le luci del fondo. Gli acquarelli chiari o lunari hanno la carnalità madreperlacea di una pelle, sono un sottile alabastro posto contro un tessuto di braci o una tempesta di neve, hanno una straordinaria levità, una grazia tanto evidente quanto difficile da irretire in parole. La parola è lo strumento del poeta, forse la sua materia prima.

Ma qui l’artista traccia segni mentali in un’atmosfera di favola. Si tratta di un’astrazione lirica musicale poetica dove lo “spazio-luce” è protagonista.

Ringrazio comunque Paolo Gubinelli per avermi presa per mano alla ricerca di un sogno con i suoi segni catturati tra le nebbie e i suoi paesaggi o colori che si rapprendono in ritmi, dove la geometria si sottrae a dogmi classici o novecenteschi. Qui mi limito a pochi acquarelli della sua lunga carriera, ma voglio dirgli quanto ammiri il suo lavoro e con quanto affetto gli auguri che la sua buona fortuna continui.

Nunc videmus per speculum et in enigmate…, aveva detto San Paolo. Vediamo come attraverso uno specchio e sotto forma di enigma. Un giorno vedremo in verità e splendore.

Ma intanto, che fare? Se il mondo visibile è lo specchio del mistero, come può la poesia in parole o la poesia in figura (ut pictura poesis, vale ancora e varrà sempre l’antica equivalenza, questo catalogo ce ne fornisce persuasiva testimonianza) come può la poesia sciogliere l’enigma? O, per meglio dire, come può tentare di avvicinarsi alla soluzione dell’enigma? Aprite un qualsiasi manuale di storia dell’arte e vi accorgerete che i modi tentati dai pittori per attraversare lo specchio paolino sono innumerevoli; dai grafiti rupestri del Sahara agli sberleffi Dada, dagli affreschi di Piero della Francesca ai sacchi di Burri. Non è dato a nessun artista, sotto il cielo, sciogliere l’enigma ma nessuno merita l’arduo e scomodo titolo di artista se non ci prova.

Paolo Gubinelli ci ha provato e ci prova con ascetica pazienza ma anche (mi si perdoni l’ossimoro) con una specie di furiosa determinazione.

Cosa sono le sue ermetiche carte trasparenti, le sue criptiche incisioni, le sue piegature esatte melodiose e misteriose, simili ai segni che le onde lasciano sulla sabbia?

Sono icone del disordine (Venturoli) o piuttosto di un ordine sepolto che un giorno ci sarà dato comprendere? Sono i crittogrammi di un alfabeto incognito che allude ai segreti della “razionalità induttiva” (Argan). Oppure sono, le carte di Gubinelli, i segni di “un poeta nel tempo della povertà”, come ha detto con una bella immagine Carmine Benincasa? Io non so rispondere. So però che – se privilegio e destino dell’artista è auscultare il mistero del mondo e mettere in figura le chiavi della interpretazione possibile – Paolo Gubinelli è un artista vero.

Nell’ormai lungo cammino d’artista di Paolo Gubinelli si sono a lui affiancati, con testi critici e testimonianze poetiche, molti autorevoli nomi della storia dell’arte

e protagonisti di prima grandezza della poesia italiana, così che chi, oggi, si trovi, come me, a cercare di distillare alcune parole, di dire ciò che prova davanti al suo lavoro, si sente, anche per il tempo minimo concessogli dalle vicende immediate della vita, inadeguato a afferrare tutti i fili che s’affollano davanti a lui, a svolgerli compiutamente. Mi limiterò dunque - “le promesse vanno mantenute”, e in questo caso si tratta di un duplice impegno, verso Gubinelli e verso

gli amici della Biblioteca Panizzi dove il suo lavoro approda - a qualcuna delle impressioni, dei pensieri e dei sentimenti che la sua opera suscita in me.

La prima cosa che sento di dovere dire è che i lavori di Paolo Gubinelli sono uno schiaffo salutare soprattutto a tanto collezionismo “medio” italiano,

che non “vede” le opere su carta - dalle incisioni ai disegni, dagli acquerelli ai pastelli - e le concepisce come qualcosa di minore e fuggevole, di fragile ed effimero, sia come essenza espressiva che come durata nel tempo. Non sono pochi i collezionisti che addirittura ritengono che le opere su carta siano, per la loro intrinseca natura, destinate a chi abbia limitate possibilità economiche; quelli che “possono”, finiscono dunque per affidarsi alle opere su tela - non parlo delle sculture, giacché anch’esse sono “viste” da pochi eletti -, magari arrivando alla fine a circondarsi di coloratissimi, vacui dipinti, talvolta di grandi dimensioni. Purtroppo lo schiaffo di Gubinelli farà male a pochissime guance, poiché siamo circondati da tanti sordi che non vogliono sentire.

E tuttavia questo suo operare da sempre con il solo strumento della carta, il suo materiale elettivo, ci dice che ciò che lui va cercando in un supporto è qualcosa che, per la sua intima struttura, sia congeniale alla sua poetica, ne sia, insieme, il grembo e lo specchio ideale. Tutto l’operoso affannarsi di Gubinelli si svolge intorno a variazioni, a trasalimenti, a battiti di ciglia, a sentimenti subitanei che s’affacciano alla superficie e subito tornano a essere inghiottiti dal profondo

da cui erano emersi, a luci che affiorano e s’affermano e subito dopo si volgono in ombra, incamminandosi verso un’oscurità che magari potrà essere penetrata solo mutando la posizione da cui le si osserva. Insomma, sente, l’artista, di potere trasferire il nucleo vitale della propria poetica, ciò che va cercando

nel farsi stesso dell’opera, e di riuscire a specchiare i suoi sentimenti solo sulla carta, su questo apparentemente fragile, e invece tenace e duraturo,

strumento che costituisce, nei suoi diversi, pressoché infiniti, modi di essere (il cartoncino, il semplice foglio di carta, il lucido semitrasparente per disegni,

la carta velina) il luogo più intimo, caldo e nascosto che può naturalmente accogliere le sue tensioni espressive.

C’è un grande rispetto nel modo in cui Gubinelli si pone davanti alla carta, l’affronta - del resto, a che cosa potrebbe altrimenti congiungersi la sua visione? Anche quando la piega o vi traccia dei tagli superficiali si sente che egli sa di trovarsi di fronte a un corpo, a una carne che può solo essere amata.

Mi vengono alla mente le parole di una poesia di un grande poeta canadese del Novecento, Leonard Cohen, più conosciuto come cantautore,

As the mist leaves no scar: “Come la bruma non lascia sfregi / Sul verde cupo della collina / Così il mio corpo non lascia sfregi / su di te, né mai lo farà.”

Gubinelli pare intento, da sempre, a evocare, attraverso le infinite possibilità di questo supporto, visioni spaziali, coloristiche o luminose. Le piegature realizzate negli anni Settanta, dopo che il cutter aveva inciso la pelle della carta, risentivano di una tensione geometrica, in cui non era indifferente,

nella percezione dell’opera, l’elemento dell’iterazione di linee che svettano parallele o s’incrociano, e che paiono evocare le velature e il bosco di piani

di Lyonel Feininger. Successivamente, Gubinelli ha introdotto segni incisi e colori all’acquerello e al pastello, evocando una spazialità cosmica in cui s’intravedeva il retaggio di due grandissimi poeti dell’arte italiana, Osvaldo Licini e Fausto Melotti, che ci hanno insegnato che tutto può essere detto con un segno,

con un tratto, con una linea appena. Ma il viaggio di Gubinelli non era affatto concluso. Dopo le carte trasparenti, in cui veniva concretamente evocata,

attraverso la forma e il colore, l’idea di un velo, di una bandiera accarezzati ed estenuati dal vento, negli ultimi anni l’artista ha accentuato e addensato

il colore, cui fanno da contrappunto, senza mai naufragarvi, i segni dell’incisione, in un alternarsi di squarci di serenità e di cumuli d’angosce. Ritornano, e si fanno più squillanti, le sonorità tonali e le pulsazioni ritmiche di Melotti, che confermano un amore antico e duraturo, assieme alla scrittura cromatica embrionale di Jean Fautrier, con quel suo senso di una felicità tragica della visione e di una scoperta della sua genesi segreta non ancora completamente perdute.

Non è certo giunto il momento, per Gubinelli, di sostare. Ancora lunga è la strada che lo attende; lui, ne siamo certi,

continuerà a intravedere e tracciare sui suoi fogli le rotte segrete di un’anima, la sua, che sa da tempo che una qualche lettera

o una qualche parola dei suoi diari già si trovano inscritte sulla superficie, tra le fibre, di quell’antico, nobile supporto che è la carta.

Entrare nell’arte di Paolo Gubinelli è operazione ardua e rischiosa; come una scalata di sesto grado superiore. Occorrono cuore fermo, mente serena, saldo allenamento, sperimentata consuetudine dentro i labirinti della contemporaneità. Ed occorrono agganci sicuri sui quali costruire, con metodo, il percorso. Al termine dell’ascesa, arrivati in vetta, gli sforzi saranno compensati (se la metafora alpinistica mi è ancora consentita) dalla argomentata e gratificante conoscenza di un artista che è da considerare fra i più geniali e originali dei nostri giorni. Ma intanto occorre partire e bisogna farlo scegliendo fin dall’inizio punti d’appoggio solidi e affidabili.

Comincerei – l’aveva già fatto l’amico Bruno Corà – da una affermazione del giovane Gubinelli, all’epoca agli inizi della carriera. “Il concetto di struttura-spazio-luce si muove nell’ambito di una ricerca razionale, analitica in cui tendo a ridurre sempre più i mezzi e i modi operativi in una rigorosa ed esigente meditazione” (Autopresentazione, ed. Galleria Indiano Grafica, Firenze 1977). Una trentina di anni or sono l’artista aveva già chiaro il progetto e il percorso. Nelle poche righe che ho citato si parla di “ricerca razionale”, di “meditazione” rigorosa ed esigente, di sforzo analitico. E si parla anche di minimalismo, di “pauperismo” nella scelta dei mezzi espressivi.

Lo storico dell’arte contemporanea dirà che il Gubinelli del ’77 si colloca nella linea analitica di Balla, di Fontana, di Dorazio; quella linea analitico-speculativa (i suoi precedenti storici stanno nei prospettici e nei teorici del Quattrocento) che puntava alla combustione, alla dissoluzione degli alfabeti per arrivare (nella riduzione all’essenziale dei materiali dei modi e dei mezzi) alla comprensione per via meditativa, razionale, del vero visibile. La pittura come discorso mentale quindi, la relazione struttura-spazio-luce (questo e non altro è il vero visibile, l’universo che ci circonda e che abita fuori e dentro di noi) indagata e rappresentata sub specie intellettiva, razionale.

Attenzione però, perché questo è un passaggio davvero insidioso. Parlare dell’arte di Gubinelli in termini di astrattismo razionalista è fuorviante. Rischiamo di andare fuoristrada e di non capire più niente. Lo aveva inteso benissimo, quasi al termine della vita, il grande Giulio Carlo Argan. Quella del nostro autore – scriveva Argan nel ’91 – è una razionalità non deduttiva e logica, ma induttiva. L’osservazione è preziosa ed è fondamentale. A mio giudizio è la chiave d’accesso decisiva per entrare nelle opere di Gubinelli; nelle sue ermetiche carte trasparenti, nelle sue criptiche incisioni, nelle piegature esatte, melodiose e misteriose, simili ai segni che le onde lasciano sulla sabbia.

Esiste una razionalità deduttiva che si snoda sul filo della consequenzialità e poi c’è una razionalità induttiva che potremmo definire “metalogica” perché sta al di sopra dei processi mentali, governati dal rapporto causa-effetto, che conosciamo e abitualmente pratichiamo. Si può arrivare a una “spazialità senza volume”, a una “luce senza raggio” e agli altri squisiti ossimori, taglienti come lame, che Argan elenca nell’opera di Gubinelli? Così da toccare, attraverso di loro, quella “tensione lirica garbatamente severa” di cui parla Enrico Crispolti (1989)? Naturalemente si può – l’opera dell’artista sta lì a dimostrarlo – ma per riuscirci bisogna saper utilizzare quella “logica intuitiva” che consente fulminei colpi di mano sull’universo figurabile e assemblaggi vertiginosi e rischiosi di categorie antinomiche.

L’obiettivo di Paolo Gubinelli è “una spazialità sensibile, percepibile all’occhio attento e al tatto desideroso, quello suo e dei suoi estimatori” (B. Corà, 2004). Ma il suo obiettivo è anche quello – almeno così a me è sembrato e ne ho scritto in una pubblicazione edita da Vallecchi nel 2004 – del superamento o almeno del confronto con il mistero ontologico che sovrasta tutte le cose. Le sue opere sono “icone del disordine” (Venturoli) o piuttosto presagi di un ordine sepolto che un giorno ci sarà dato comprendere? Sono i crittogrammi di un alfabeto incognito ai più, ma perfettamente praticabile da chi conosce e domina i tortuosi algoritmi della arganiana “razionalità induttiva”? Oppure sono, le carte di Gubinelli, i segni di “un poeta nel tempo della povertà”, come ha detto con una bella immagine Carmine Benincasa?

Io non saprei rispondere. So però che non esiste nel panorama dell’arte italiana contemporanea, un pittore che abbia saputo, come Gubinelli, accettare per azzardo e chiudere con successo, il confronto con la poesia. Intendo il confronto nel senso tecnico del termine. In lui il mezzo espressivo, diciamo così, “professionale”e cioè la pittura, si affina, si disincarna, si consuma, diventa trasparente e leggero come una foglia. L’opera di Gubinelli porta all’estremo confine del possibile il rispecchiamento pittura-poesia fino a sfiorare l’equivalenza. Il suo “ut pictura poesis” è così rarefatto da dare le vertigini ma è anche l’esperienza intellettuale ed estetica più affascinante che ai nostri giorni ci sia dato conoscere.

Anche la poesia è una particolare forma di incisione, e lo è a diversi livelli. Vi è quello immediato, cromatico e spaziale, del nero su bianco, del vario e particolare modo con cui le parole “si accampano” sulla pagina, come diceva Ungaretti. Ed ogni testo ha una sua propria immagine, una peculiare visività. Anche la bella serie di poesie inedite dei più accreditati poeti italiani che Paolo Gubinelli ha raccolto lo dimostra egregiamente. Non solo si individuano nettamente i due regimi che da sempre presiedono all’’obrar’ poetico, il respiro strofico (con tutte le sue varianti tra Majorino, Parronchi, Riccardi, Spaziani e altri) e il verso continuo, ma anche all’interno dei particolari ritmi del verso una cosa risulta il calibro d’’incisione’ del verso lungo, come ad esempio “dove qualcuno ci fondò esattamente” di Milo De Angelis, altra cosa i miniversi come “la diga d’aria e luce dell’estate” o “e implacabili bacche rosse”, rispettivamente nelle poesie di Luzi e di Zanzotto. Nel primo caso ad esempio il verso di De Angelis suona con una misura epigrafica, è perentorio, ma anche senza relazione, mentre certamente a modalità di irraggiamento sono quelli di Luzi e Zanzotto, tra loro comunque diversi, nel timbro assoluto del primo e in quello di ponte e passaggio del secondo. Se volessimo mimeticamente tradurre in ritmo grafico, è evidente che la linea avrebbe sempre sia configurazioni, sia ispessimenti diversi. E la varietà dei ritmi è anche segno grafico, dal verso magro di Erba ai distici a scalino di Conte, alla diversa pausa strofica di Sovente e De Signoribus, in primo ben sigillato nella chiusa della frase, il secondo consegnato ad uno smorire della parola nei puntini, a suggerire una fragile ed effimera concrezione del linguaggio.

Mi sembra per questo in qualche modo inevitabile l’attrazione che la poesia ha esercitato sull’arte di Paolo Gubinelli e sulle sue lievi carte incise. L’artista coglie perfettamente l’imprescindibile valenza del ritmo, con la sua cangianza, che il verso perpetuamente suggerisce attraverso il libero e leggero gioco di segni e colori.

Ma primo grado di incisione è naturalmente quello della sua memoria e della sua cattura di lettore, giacché per quanto aggregazioni di piena libertà, mi pare di ravvisare con nettezza la qualità davvero non comune d’interpretazione del testo, che sia i segni, sia i colori trasmettono. La sinergia di questi elementi risulta quanto mai suggestiva, penso ad esempio , per rimanere sui nostri classici, Luzi e Zanzotto, all’affine e diverso impasto di celeste, il primo solare, il secondo lunare, rispettivamente innestati su incisioni nette (curve e rette) e miste (geometriche e incerte): un gioco di innesti che si mostra in perfetta sintonia con quei testi. Ovvero si pensi al color caldo dell’immagine connessa con la poesia di Cesare Vivaldi, incentrata su un “cogliere fiori sul prato del Colle”.

Potrà il visitatore-lettore liberamente ripercorrere il gioco delle corrispondenze tra versi e immagini, acquistando con ogni probabilità intelligenza dal reciproco dialogo di tali diverse modalità di espressione. E non mancherà di riportare nell’incisione della propria memoria l’incrociarsi dei colori e delle forme delle parole, con le emozioni e i significarti riposti nelle immagini.

Il regno dei colori non è una giostra di disordine. È rigore, esprit de géométrie, quando questa è totalità di esprit de finesse, quando la geometria è pienezza di poesia . Il colore è desiderio e mistero. E’ risveglio del mondo e della coscienza del mondo. Il colore è Gloria del mondo, è splendore della realtà della Luce.

Il colore è aritmetica profondamente segreta, è armonia e scompiglio, è disperazione nel cammino ed è estasi nel compimento. E’ concerto ininterrotto ed è musica silenziosa, è il tempo delle cose e stazione della storia. L’amico J. Guitton scriveva: “alla fine della mia vita, credo che per afferrare il mistero ultimo la pittura sia superiore alla musica. Solo la pittura permette di indovinare ciò che sarà il tempo, quando la successione sarà scomparsa e tutto diverrà simultaneo”.

Tutto questo mi volteggia all’orizzonte della coscienza ogni volta che guardo la litania ininterrotta di un’opera di Paolo Gubinelli. La sua opera è liturgia gregoriana nella cattedrale gotica di questo tempo “arido e secco” (T.S. Eliot). Nella sua opera l’occhio non smette di guardare sguardi che scorrono invisibili nello scivolare di uno spazio attorcigliato nel tempo presente. E’ un mistero silenzioso di un colloquio, è comunione tra presente ed eterno. La sua opera è mistero dell’essere.

Dalla fine del Medioevo, osservava il filosofo J. Guitton, la filosofia si è afferrata allo spirito. È arrivato il momento di riscoprire l’essere.

La pittura di P. Klee e di Gubinelli e la più alta poesia del XX° secolo (da T.S. Eliot a E. Montale a Kavafis Adonis e altri) mi mettono in presenza delle cose stesse, della realtà, dello stupore del vero. In Gubinelli la pittura ricerca la presenza delle cose stesse.

“Quando e come un’ala diventa varco per il passaggio?”. Questo, e oltre, è l’opera estenuante, fino al grido ultimo, di Gubinelli. Che conduce oltre ogni ferita acerba e lacerante fino al paesaggio della pace, dell’hallelujah del Maranatha . È gioco saltellante e amaro, “gioco di delizia… i giocatori si lasciano trasportare dalle passioni” (Ali Ahamad Said Adonis). Come scrive H.G. è Gadamer in Wahrheit und Methode “il gioco gioca i giocatori” e presuppone “leggerezza e abbandono”. Proprio come i segni di questa inedita pittura ininterminabile di P. Gubinelli. E in questo frammento di Adonis si identifica incondizionatamente tutta l’opera di P. Gubinelli: “L’infanzia è luce… Proseguo il cammino lungo una via che non so dove porta”.

“Il tronco del pioppo… un giorno diventerà cenere, quasi lo vedo come un fuoco spento”, scrive Adonis. E in effetti “dov’è il fuoco?” si domanda E. Jabès.

“Sotto la cenere” risponde e continua “dov’è Dio ?... sotto la cenere ”. E in Gubinelli la luce è sotto la reiterata malinconia di segni che ripetono se stessi nell’indecifrabilità di una “estenuante pignoleria” (G. Ungaretti). Questa è poesia, cuore del creato, hallelujah di sensi e di visione, cantico apocalittico per l’Epifania di ciò che è già qui nelle cose e nelle orme di tracce e frammenti, anche se “non ancora“.

Nell’avvicendarsi dei decenni si sono depositate tracce di un itinerario artistico ricco di plurali alfabeti con cui coerentemente l’artista ha ribadito se stesso, dimostrando quella unicità di intenti che è la libertà del proprio mondo, ed è l’identità della propria persona.

Paolo Gubinelli in questo 2008, con le sue opere, accompagna l’Istituto Internazionale di Studi Piceni per tramite di una sua mostra realizzata in tale qualificato incontro di studi da parte di p. Stefano Troiani e da Ferruccio Bestini, indicando così le effervescenze culturali di una testimonianza che ha radice nei maestri Sesto Prete e Alberto Grilli, perpetuandosi in un europeo respiro dove viene scandagliata, con la passione della filologia e con la realtà del documento, il luogo privilegiato di una Marca dell’Umanesimo che viene a riproporsi ogni qual volta nella nostra coscienza si evidenzia la capacità del linguaggio.

La verità del linguaggio nell’opera di Gubinelli è intimamente legata al sistema di valori a cui presiedono gli Studi Piceni.

L’artista di Matelica - dove è nato nel 1945 - permette al supporto di ergersi a luogo della memoria. L’uso della carta e della ceramica - la quale in Gubinelli diventa una sorta di carta “in terra e fuoco” - sono come uno spazio di intonaco su cui un antico iconografo ha tracciato i propri sogni e i propri incubi. La carta e la ceramica sono un intonaco dove la memoria esprime se stessa visualizzando racconti e storie trovate alla rinfusa nel canestro dall’artista usato per raccogliere i frutti dai suoi notturni viaggi, dai suoi disincantati diurni itinerari.

Dal cartoncino bianco si passa alla carta trasparente, quindi l’artista affronta i rotoli della carta usata come un papiro contemporaneo. In una dichiarazione del 2000 così si è espresso l’artista: “Nella mia attività artistica la carta è stata fino ad oggi il mio unico mezzo espressivo (…) sono passato alla carta trasparente (lucido da architetti) sempre incisa e piegata: o in fogli disposti nell’ambiente in progressione ritmico-dinamica, o in rotoli - papiro con lievissime incisioni al limite della percezioni che si svolgono nell’ambiente”.

Le geometrie disegnate con i rilievi delle ceramiche recenti - tra il 2006 e il 2008 - sono uno spartito musicale composto con figure di colore disposto nell’alfabeto geometrico che spazializza nella regola della composizione le emozioni dirompenti di un eros celato. I segni come linee incise sulla carta - attorno all’antico 1973, ad esempio, o verso la definizione del decennio con il 1980 - erano, invece, la possibilità di una razionalità che si interrogava sulla analiticità del procedimento visivo, che si interrogava sulla realtà del procedimento ideativi della pratica artistica. Saranno i collages della carte trasparenti - 1984 - a imporre la liberalizzazione dalla composizione offrendo alla geometria della razionalità formale la visibilità dell’esoterico indicare il colore del ritmo, del movimento, della articolazione significante dello spazio del colore come realtà del pensiero. Non si trattò, infatti, ad un certo punto della ricerca, di analizzare il significato del procedere, bensì si è trattato di leggere e vivere i pensieri del simbolo, di un andirivieni tra la coscienza e il linguaggio sul fronte delle attese del non più nascosto romantico ascolto.

Dalla fine del decennio Ottanta e per i Novanta e in proseguo, Gubinelli ha saputo organizzare una pitture come libera affermazione della propria capacità di ascolto. Ha tenuto fede alla legge della composizione, ha tenuto fede alla legge della razionalità iconica. Ma, altresì, ha assolutamente imposto ai profumi e ai sapori, alle emozioni e ai suoni, ha imposto loro di uscire dallo scrigno, dal luogo segreto dove erano riposti. E la pittura è diventata afflato di sentimenti, di letteratura decisa nella verità di un vissuto ricolmo di realtà.

Tra i numerosi e precisi interventi dei critici – in un itinerario critico che per l’opera di Paolo Gubinelli rasenta il riassunto della maggiore tra le espressioni della storia della critica italiana -, la voce di un poeta e, in particolare, di un poeta caro ad Urbino e a Sassoferrato, come è stato ed è il ricordo Mario Luzi; riesce a farci entrare in via privilegiata nella intimità della costruzione artistica di Gubinelli: “Il regno della trasparenza e del candore – quasi un respiro trattenuto per meraviglia – con le sue tracce precise e incisive sul foglio, attenuate però per una sorta di castità mentale: questo ho incontrato”, scriveva nel 2000 Luzi, “incontrando l’opera di Gubinelli.

E’ stato davvero un felice incontro, in chiave con l’esigenza che si fa sentire interiormente nei migliori contemporanei, di perspicuità e di sintesi”.

Come per le antiche strade che dal Potenza collegavano le valli del Chienti, e quindi così come da Matelica ci si dirigeva all’abbazia di San Vittore delle Chiuse, con Paolo Gubinelli possiamo ripensare le antiche stagioni del primordialismo liciniano ed evocare dalle leopardiane ginestre i silenzi intrisi di profumi notturni.

I segni sulla superficie incidono anatomie di colori e spazi di silenzio. Vediamo le immagini e percepiamo il suono. Il timbro cromatico dilata la luce come una icona interiorizzante custodita nel cuore dei nostri segreti. A suo modo, queste opere sono opere della solitudine che ritornano alla solitudine. E alla malinconia sembra come accompagnarsi un compiacimento letterario di una storia felice del proprio nascondimento e, così, dimostrata non dichiarata e non declamata. Pittura della interiorità e della verità celata, questa pittura di Gubinelli fa respirare le luci che trafiggono dall’interno la cupola del San Vittore. E da questa nostra chiesa abbaziale, scaturisce il significato per una pittura di architettura religiosa. Per una sacralità del gesto che si dimostra essere segno dello spazio abitato. In quella abitabilità del luogo che è segno e gesto della presenza reale della poesia.

Nel continuare le sue sperimentazioni formali oscillando tra le materie preferite, la ceramica e la carta, Paolo Gubinelli raggiunge ancora una volta vette di espressività intensamente lirica. La già sommessa fisicità del supporto, la ricercatezza delle tecniche - pure presenti allo sguardo dei più avvertiti - sembrano farsi da parte come se i segni e le campiture cromatiche si creassero in aria, da sole e senza sforzo: tale è il rigore con il quale Gubinelli controlla la sua creatività, incanalando la sperimentazione entro moduli proporzionali e segrete armonie di geometrie e colori.

I contatti personali e professionali con tanti illustri colleghi, anche architetti, del Novecento si leggono in filigrana nell’opera di Gubinelli, e forse più di altre vicinanze ha contato e conta quella con Lucio Fontana, maestro come pochi altri dell’affondo nello spazio reale della materia, virtuale dell’illusione artistica. D’altronde, anche la vicinanza con i poeti del suo tempo introduce note più sonore e accordi più complessi nelle opere di Gubinelli nell’elaborazione di un’armonia formale, che egli raggiunge per sentieri suoi persino difficili da seguire.

La ricerca di Gubinelli ha nella ceramica un approdo felicissimo, come se quel materiale, duttile a modellarsi e ricettivo di cromie intense e delicate, ascoltasse e ricordasse la segreta vibrazione poetica oltre che visiva della sua creatività. E poi mi convince e mi affascina, delle opere grafiche di Gubinelli, quel suo modo di manipolare la carta assecondandone la naturale tridimensionalità e ottenendo effetti di sorprendente plasticità e di vibrazione chiaroscurale, per poi passare alla carta trasparente che accoglie e restituisce con leggerezza le incisioni e le stesure cromatiche.

La carta con le sue infinite potenzialità, il libro d’artista nelle sue variazioni appartengono alla identità profonda di marchigiano dell’artista, che né i passaggi per Milano, Roma, o Firenze, né la fama internazionale mettono in discussione. E’ anche questo a mio avviso uno spunto che va controcorrente in un’epoca di valori globalizzati e intercambiabili, e merita dunque rispettosa riflessione da parte dell’osservatore e vivo apprezzamento, come esempio di sensibilità originale nel coniugare una materia tradizionale con usi innovativi.

Paolo Gubinelli ha recentemente presentato sue opere nella splendida cornice del Castello di Lanciano, circondato da un parco secolare, nella vallata marchigiana di Castelraimondo, intagliata, scavata e segnata di alberi; approda ora a Firenze con i suoi “rilievi su ceramica” nel Giardino di Boboli, dentro la Palazzina detta ‘del Cavaliere’, circondata da un giardino di rose e di peonie, aperta al rigoroso paesaggio toscano, segnato nei suoi crinali da cipressi. Dentro ci sono le più belle porcellane d’Europa appartenute ai Medici, ai Lorena, a Maria Luisa di Borbone, a Elisa Baciocchi e ai Savoia.

Dopo le prestigiose esposizioni degli anni scorsi delle ceramiche di Paolo Staccioli, dei vetri di Roberto Fallani, e delle ‘memorie preziose’ impresse nella scultura da Paola Crema, si presentano le ceramiche di Paolo Gubinelli integrandole con l’allestimento del Museo, senza nulla togliere, ancora una volta, alla sua riconoscibile immagine.

L’artista marchigiano ha condotto la sua ricerca attraverso un’astrazione meditativa personale, riducendo a sostanza immateriale la carta bianca e i cartoncini bianchi e morbidi, li ha incisi con la lama e li ha piegati manualmente con un effetto visivo pari a spazi luminosi e chiari, come ‘arati’ nella sabbia nei giardini zen, ha manipolato la carta trasparente e lucida, ancora incidendola e piegandola ai suoi voleri di ‘costruttore’ di strutture geometriche o di strutture libere, mai artificiose ma armonizzate per gesti, segni e “incisioni appena avvertibili” – come lui stesso ci ha spiegato. Ha dipinto carte acquerellate con giustapposte successioni di colori trasparenti e cristallini come l’acqua che – come ha scritto il poeta Adonis (2008)- “ama dialogare con altra acqua” e le ha delicatamente elaborate a comporre, talvolta, delicati e chiari monocromi.

Così ancora riesce a colorare, a incidere, a tracciare solchi e a costruire ‘sezioni auree’ come forme spontanee create dalla natura nella morbida terra, che si trasformeranno e diverranno poi, con l’azione del fuoco, cristalline e trasparenti in piani immaginari della circonferenza e del quadrato con impasti plastici e argillosi delle ceramiche.

Acquarelli, graffiti su carta, piegature su carta trasparente e gli stessi rilievi su ceramica si presentano come un insieme in cui non sono realmente distinguibili figura e sfondo, mentre il disegno, quando compare, nonché la struttura dei segni, innervano la superficie del ‘quadro’ come impresso a rilievi. Il colore non riempie nessuna forma decorativa, ma si contrappone con elegante bellezza ad altri colori, facendosi esso disegno, figura e superficie e la sua attività autografica diviene intelaiatura, rafforza la struttura portante che si manifesta nell’idea di spazio ‘vuoto’, a rappresentare un valore spirituale piuttosto che un fatto formale, da intendersi come qualità che connota ogni forma di riduzione all’essenziale.

L’arte è imitazione della natura. Questo è stato detto da sempre ed è vero sempre. L’artista è natura (un corpo che vive, due occhi che guardano, una mente che ordina e seleziona, un cuore che prova emozioni e turbamenti) ed è natura quello che gli sta intorno, l’universo interpretabile e rappresentabile; cose, colori, volti, fatti, accadimenti, sentimenti, segreti pensieri, la cronaca e la storia, la politica, l’ideologia, la cultura. Tutto quello che è fuori di noi ed entra in noi attraverso gli occhi, attraverso le sensazioni, le esperienze, le riflessioni, i ricordi, tutto è natura.

Se questo è vero, se compito dell’artista è imitare (cioè rappresentare e interpretare) l’altro da lui, cioè la natura, è anche vero che all’artista si presentano due opzioni fondamentali. È così oggi ed è stato così sempre, attraverso l’intero percorso della storia dell’arte.

Si può tentare di rappresentare il reale così come è o, per meglio dire, così come ci appare. Essendo il reale inattingibile come sanno bene i grandi pittori della realtà, anche Caravaggio, anche Vermeer, anche Rembrandt. Il Vero è un mistero ontologico. Potremmo dire che è irrappresentabile. Come non ci si può bagnare due volte nello stesso fiume, così non si può guardare due volte la stessa cosa perché nello scorrere del tempo, nel mutare continuo ancorché impercettibile della luce astronomica, nel contestuale mutare delle sensazioni, delle emozioni, dei pensieri che attraversano il riguardante, la “cosa” guardata fatalmente costantemente cambia. Nella rappresentazione della natura, l’inafferrabilità del Reale e la consapevolezza di un raggiungimento continuamente sfuggente, è ciò che rende affascinanti i capolavori dei grandi maestri del passato.

C’è un’altra opzione possibile nel fenomeno artistico. Il quale è sempre e comunque (è bene non dimenticarlo mai) imitazione (e cioè rappresentazione e interpretazione) della natura. È l’atteggiamento che io chiamo della meditazione o della contemplazione. All’artista non interessa rappresentare la natura nella sua tumultuosa e misteriosa (perché inafferrabile) apparenza. Ciò che gli interessa è intendere le ragioni che stanno sotto le cose visibili, l’ordine che le giustifica, la logica (o la poesia) che le sostiene. Si può imitare la natura (si può interpretarla quindi e significarla) anche attraverso il segno onirico, anche attraverso la pura astrazione.

È questa la strada che ha scelto e sapientemente felicemente sperimentato Paolo Gubinelli. Già nelle carte dipinte di cui ho avuto occasione di parlare qualche anno or sono, ed ora con le ceramiche. I suoi manufatti ceramici sono oggetti geometrici (quadrati, più spesso circolari) occupati per tutta la loro estensione dal lucente splendore dell’ingobbio policromo. Il colore si organizza in ritmi, bilanciamenti, proporzionati rapporti. Obbedisce a uno schema che diresti “pitagorico” nel senso del fascino sottile che esercita la musica segreta della misure e dei numeri. È un’arte razionale e speculativa quella di Gubinelli. È uno stile pensoso e metodico ed è luminoso e armonioso perché c’è dell’ordine, c’è dell’armonia nello scheletro (forse immutabile) che governa le apparenze fenomeniche.

“Il regno della trasparenza e del candore” ha scritto delle sue opere Mario Luzi nel 2000, di “razionalità” analitica ha parlato Argan nel ’91. Di poetica riflessione e di melodioso classicismo cromatico voglio aggiungere io, di fronte a un risultato così coerente con le esperienze pregresse e così carico di pregnanza poetica.

Sono due versi che estraggo da certe poesie inedite di Paolo Gubinelli, e mi piace sempre, accanto a parole critiche, avvicinare qualche flash per darci dal vivo o forse dall’inconscio una possibile definizione che l’artista ci suggerisca del suo stesso lavoro. È vero, Gubinelli “incide la sua parola” con i mezzi di cui qualche dio lo ha dotato e che si sono riconfermati negli anni della sua ormai lunga dedizione. Si tratta anche di incisioni, sì, ma chiunque veda nelle sue mostre o si soffermi sulle sue molte antologie, noterà con quanta originalità e coerenza insieme si articolino, fra le tante forme, l’opera su ceramica, su carta e quella grazia da acquarellista, bianchi azzurri e rosa, che proprio negli acquarelli ci mostrano il suo aspetto più etereo e sognante.

Gubinelli da anni mi prende a bordo del suo ippogrifo verso una luna lirica, musicale, e unisce molte sue opere ai miei versi, omaggio di cui gli sono profondamente grata. Vorrei estrarre tre righe che ho scritto cinque anni fa per lui: “Gli acquarelli chiari o lunari hanno la carnalità madreperlacea di una pelle, sono un sottile alabastro posto contro un tessuto di braci o una tempesta di neve”.

La carriera di Paolo Gubinelli è ampia e complessa ma tutto orientata su una profonda fedeltà a pochi ma determinanti principi che hanno sostenuto la sua formazione iniziale e sono ancora adesso il fondamento del suo credo estetico.

Artista di profonda moralità e di intenso impegno, Gubinelli, pur non essendone originario, è immerso fin da giovanissimo nell’ ambiente intellettuale toscano e fiorentino in particolare e da quello trae spunti determinanti.

L’esperienza letteraria e quella pittorica si fondono quasi in lui e l’ impulso scaturente dal segno di Lucio Fontana, da lui apprezzato per tempo e con vera intelligenza del fenomeno figurativo oltre le apparenze della provocazione e della lusinga, diventa ben presto un elemento orientatore del suo fare.

Ne vediamo le conseguenze ancora in questi lavori recenti e recentissimi, con cui il maestro si ripresenta alla nostra attenzione. E’ notevole, in proposito, osservare il lavoro compiuto dall’artista sul prediletto supporto cartaceo. La carta, con la sua delicatezza, la sua flessibilità, la sua attitudine a lasciarsi modellare diventa per Gubinelli un “medium” estremamente importante che gli permette di esprimersi ai massimi livelli della sua creatività.

Non è arbitrario vedere Gubinelli, come molti hanno notato e come è giusto notare, come un vero e proprio “poeta” della pittura. Il suo gesto, in tutti questi lavori, è ridotto a una essenzialità che potrebbe sorprendere ma è invece il frutto di una sorta di distillazione del pensiero che assume concretezza in una personalissima tendenza verso la riduzione al fattore minimo ma, forse proprio per questo, carico di un significato intenso e coivolgente. Nulla di più lontano da quella moda “minimalistica” che ha dilagato negli anni stessi della maturità di un artista come Gubinelli, in Italia e fuori d’Italia. Gubinelli, in verità, non è artista che possa essere ingabbiato in una formula definitoria tale da inquadrarlo una volta per tutte. Il suo lirismo, più volte richiamato dalla critica attenta e consapevole, è profondamente venato di “concettualismo” ma la sua è una ricerca di forza comunicativa, non di un ripiegamento tale da risultare alla fine inconcludente e deludente.

Al contrario l’opera di Gubinelli, globalmente intesa, è sempre nettamente ancorata a una volontà di significato che rende questi lavori singolarmente affascinanti nel panorama artistico contemporaneo sia rispetto alle opere su carta sia rispetto a quelle in ceramica dove, se possibile, l’estro e la finezza creativa del maestro trovano un campo di espansione ancora più denso di fruttuosi esiti.

Due artisti, due comuni incontri con la poesia. Vorrei guardare ai loro lavori qui raccolti, lavori di segni e colori, di forme stralunate e tracce danzanti, invertendo il campo di visione con cui il più anziano dei due Tonino Guerra intitolò anni addietro una sua mostra: ‘Con la poesia alle spalle’. Vorrei appunto disporre la poesia a fronte, quale prospetto d’orizzonte per entrambi sempre mirante e coinvolgente.

Come ad avere la luce dinanzi non per abbagliare ma per tenere il campo schiarito, il segno d’immagine terso nei giochi di fantasia e di pura mobilità compositiva. Le opere di Guerra e quelle di Gubinelli raccolgono segni che vagano nello spazio, quello del foglio marezzato di colori o illuminato dal proprio biancore cartaceo. Segni configuranti e segni astratti animati da un comune vento di poesia, di lirica espansione compositiva. Gli oggetti, le figure, gli animali dei disegni acquerellati, dei collage di Guerra appaiono disposti su soglie di evanescenze, di ingenite metamorfosi commutanti e miscelanti le proprie naturali sembianze; le tracce, le imprimiture, i segni grafici di Gubinelli si mostrano votati per propria natura all’indicibile, all’assenza di riconoscibili fisionomie. Eppure in ciascuno dei lavori esposti si è in grado di leggere, di accogliere il senso che li regge, che ne trama il nesso d’immagine.

Questo, come sempre, di contro ad ogni abitudinaria e convenzionale logica discorsiva, è il potere comunicativo della poesia. Guerra, maestro di sceneggiature cinematografiche, ha da sempre affidato ai segni figuranti una sorta di interagente e intercambiabile dialogo in cui le fattezze, le sembianze dei disegni si stringono ed estendono, si isolano e fondono con altri disegni di fattezze e sembianze. La natura e il mondo degli oggetti partecipano di uno stesso divenire in immagine, di un solidale effluvio compositivo. Tutto si dispone al gioco delle fantasie e degli umori, dei pretesti e delle memorie similmente ai colori e alle vaghe disposizioni di una fiaba schagalliana sciolta dai soliti vincoli narrativi di tempo e spazio.

Per Gubinelli l’incedere verso la poesia, lo spunto del racconto come la sceneggiatura del segno restano una scommessa con l’invisibile. Quello possibile ai nostri occhi dall’arte astratta secondo un’altra delle condizioni comunicative che il segno d’immagine affida ai poteri reconditi della poesia. I suoi segni a rilievo, i suoi tratti campiti di colori sono più che un gioco della visione un gioco dello spirito. Per virtù di poesia il senso indicibile della parola può sconfinare nel senso ineffabile dell’immagine. Altri poeti-pittori, Kandinsky, Arp, Michaux , hanno come Gubinelli perseguito le vie della significazione invisibile, le vie dell’immagine assoluta.

Comune di Falconara, Palazzo Pergoli, Centro Documentazione Arte Contemporanea Paolo Gubinelli e Tonino Guerra,

Il segno dell’arte

L’arte di Paolo Gubinelli è da tempo il segno assoluto dell’arte, la sua pura traccia senza referenti. Non è il solo in questa zona franca delle campiture e configurazioni astratte o non astratte della storia della pittura occidentale. Almeno da quando Mondrian sancì l’idea del segno astratto, tra cielo e terra, con i suoi tratti del più e meno in un rosone di pittura su fondo bianco.

Con il tempo e nei tempi del proprio percorso di pittura, di segno-pittura, l’artista ha svolto un procedere continuo, di lavoro sempre in corso in cui il segno si genera e rigenera lungo il tragitto di coerenza immaginativa, di risoluta poetica in cui le costanti agiscono non di meno delle variabili. Non sarebbe impossibile riconoscere lungo l’opera di Gubinelli una sintomatica tra segno e il vissuto dell’artista. Una sorta, insomma, di sismografia esistenziale tra il segno, i segni e la biografia del proprio essere artista. E non lo dico per caricare di soggettivo, di personale lirismo, che pure c’è, la sua vicenda espressiva, la personale giunzione tra astrazione e realtà, ma per come la sua immaginazione e poetica del segno, la sua pratica e declinazione del segno si siano svolte e continuino a svolgersi corrispondendo allo spirito dei tempi.

L’indefettibile attualità delle sue opere, grafiche per manualità e lirismo, per progetto e sensibilità, non sta certo nella cronaca dei giorni, nell’avvicendarsi dei fatti quanto invece, sino ad oggi, in una rinnovata e comunicante ricezione di poesia sempre imminente e in atto. Attualità, appunto, vissuta e registrata sul campo d’immagine per proporsi e dispiegarsi dentro le realtà contemporanee dell’arte, nel loro succedere scandite per forme e linguaggi, per pratiche e configurazioni dagli avvii della sua ricerca artistica durante gli inoltrati anni Settanta del secolo scorso.

Per trasporto e dedizione, per manìa poietica, voglio dire, le sue intraprese mutazioni nella pratica del segno, nel darsi plastico e lineare di trame geometriche e corsive sul supporto cartaceo con trasparenze, biancori e marezzature di colore, si danno sempre al presente, nella flagranza operante del gesto che incide e disegna. Di qui, pur con spirito appartato, un vissuto che stringe l’arte di Gubinelli al proprio farsi, all’azione del dettato espressivo nel divenire delle militanze dell’arte.

Ricordo il mio lontano primo incontro, qualche decennio addietro, con la sua arte nello studio di Firenze-Rifredi dove supporti e attrezzi, carte e teleri, lucidi e taglierine, punzoni e squadre si mostravano in un ordito materiale indistinto da quello tramato nel rigore affilato del segno, delle sue leggere movenze, delle sue fenditure e pieghe aggettanti la luce dei fogli. Da architetto del segno Gubinelli mi si mostrò nel suo luogo di lavoro artefice e mistagogo di un teatro in cui l’accudita manualità inscenava la drammaturgia del segno, gli assoli e le coralità, le nette stesure e le muliebri metamorfosi.

La temperatura dell’arte a quei tempi era di rarefatta e attiva oggettività, spoglia dagli espressionismi del gesto informale e dalle più recenti ironie sociali del pop-art e di varie tecnologie cinetico-percettive. Tra estroverse esibizioni del corpo nel body-art e minimalismi dei corpi plastici, tra land-art e sofisticate concettualità, tra happenig e narrative-art, gli anni di passaggio dai Settanta e gli Ottanta, lungo quest’ultimo decennio e il successivo, marcano gli esordi e gli assetti maturi dell’opera di Gubinelli nell’affidare alla pratica del segno, al suo assoluto gesto d’immagine astratta un mobile e tacito confronto con le tendenze in corso, verso le diverse poetiche dell’arte. Più di un commentatore ha rilevato questi raccordi con altre ricerche artistiche e sta qui, con il vissuto della ricerca, l’intensa alterità della sua formulazione creativa rispetto al campo consueto della cosiddetta grafica.

Complessivamente si può dire che, sino ad oggi, la conduzione del segno e la elaborazione plastica e pittorica del segno Gubinelli le abbia svolte tendendo a travalicare, pur tenendosi sull’istituzionale supporto cartaceo, il campo convenzionale dell’apparato di tecniche e risultanze dell’opera grafica. Vocazione che incorpora e fa transitare il segno tra plastica e pittura, tra architettura e corsività, tra installazione e mobilità spaziale, tra estroversione manuale e intimità espressiva.

Come sempre quando si scavalcano gli specifici della tecnica anche il segno grafico di Gubinelli, nell’autonoma dimensione costruttiva e poetica, si afferma in un proprio statuto formale, in una piena e plurale capacità d’immagine. A dirla con il Focillon di Vie des formes: “Il segno significa, ma, divenuto forma, aspira a significarsi, crea il suo nuovo senso”. Questa, insomma, la virtualità mentale e sensibile, la virtuosa dimensione di tratto e luce, di grafia e colore spaziali che animano di forma le pratiche del segno, il suo rinnovato generarsi di senso tra progetto e induzione, tra rigori e abbandoni emotivi. L’artista ha da sempre elaborato il segno in un gioco spaziale indistinto e convertibile, tra superficie e spazio, foglio e parete. A vedere i nudi rettangoli di fogli che è solito disporre in sequenza sulle pareti espositive e i teleri di carta che lascia srotolare sino al pavimento, ci accorgiamo che il segno nelle trasparenze e nelle delicate marezzature di colore che lo ambientano, tende travalicare la consueta e frontale bidimensionalità. Tende a coglierci in una sorta di ordito temporale, di veicolante e stereovisiva discorsività, vale a dire, secondo il pungolo percettivo di un racconto trasmesso per coinvolgenza visivo-colloquiale, per avviluppante giunzione di pensieri affidati e sciorinati nello spazio quadrimensionale.

In questa luce ci si può spingere a dire che il segno assoluto di Gubinelli, la sua piena articolazione d’immagine aspira allo spazio ubiquo della poesia. Dove il fare manuale che plasma il foglio nelle pieghe e nei tratti aggettanti il campo planare della carta, dove il segno inciso e le stesure acquerellate seguono e inseguono flussi di pensiero nel combinarsi a un impulso di scrittura pervasiva, di poesia totale. Di fatto, sono numerosi e intensi i rapporti dell’arte di Gubinelli con quella dei poeti: tra carte, segni e versi dedicati alla sua storia espressiva, al suo condurre e comunicare una estrema quanto inesauribile giuntura tra visione e poesia. Quasi che una specie di naturale calamitazione di spirito e grafie destini e faccia interagire un comune dettato, una affine mania di poiesi.

Forse tutto riguarda un’ancestrale matrice del segno, un antropologico dire primario e remoto del segno che principiava a significare senza ancora differenze di senso e di scrittura. Iniziava in quei tempi lontani e oscuri un dire sensitivo e d’emozioni, un dire poetico in senso vichiano che indurrà alle prime scansioni, alle prime grammatiche e architetture del segno e della parola nella visione e nell’ascolto. Come solo può rigenerare e riattualizzare il potere dell’arte, l’arte e la poesia del segno di Gubinelli mostrano sommuovere così lontane radici, così profonde origini tra segno e parola. La sua visibile architettura del segno affonda negli orditi della poesia, la sua misura di segno e colore nella metrica armonica del verso. In effetti, secondo l’autorevole linguista Roman Jakobson si da una notevole analogia tra il ruolo della grammatica in poesia e il ruolo della composizione per il pittore.

Si sa, il segno che figura ha preceduto l’avvento della scrittura, e da quei tempi remoti, anche quando le sue portate di senso erano solo nella volatilità orale, il segno che dice, il segno che indica si è sempre dato una veste fisica, una trasmissione materiale. Rivendicando un proprio significare indipendente, una propria virtualità espressiva, allora come oggi non sempre il segno si è consegnato soltanto alla parola. Di qui una particolare disponibilità a darsi un corpo o meglio a investire del suo tratto ogni materia che lo accoglie.

Il segno di Gubinelli, segno astratto, appare per sua natura votato a tale disseminazione dai tempi dei suoi ‘Studi di architettura’. Chi ha seguito e segue la sua arte conosce la migrazione spaziale del suo segno sulla carta, sulle sue trasparenze e opacità, sui suoi biancori e assorbenze di colore, sulle sue pieghe e srotolamenti a telero. La sottile e lieve disposizione, anche quando incide o si aggetta sul campo, mostra come un tratto di luce aderire al fragile supporto cartaceo, si tiene arioso di colori nei suoi labili confini smarginati. Ora invece il segno è migrato verso il ceramico, ne ha assunto gli azzardi del fuoco e le consistenze di materia e colore.

Libero e docile, danzante e costruttivo il segno di Gubinelli risponde con liricità alla natura e alle pratiche dei materiali che lo ricevono. Ne assume tutte le verifiche e consistenze che il manufatto ceramico richiede. Appare come concedere e allo stesso tempo imprimere l’idea compositiva che quale segno, nato sulla carta, dipana e trama attraverso le tecniche e i passaggi esecutivi, dalla matrice in gesso ai bagni e cotture dell’opera finale. L’idea si fa materiale, il suo senso aniconico assume peso e durezza.

Al foglio lindo di luce, quello bianco del poeta, il segno di Gubinelli ha sempre conferito un compito di aderenza plasmante allo spazio d’immagine nella sua vaga e tessuta articolazione di colore. Col passare sul campo della ceramica la scommessa con il fuoco è di rigenerare lo stesso senso d’immagine, la stessa leggera mobilità tra segno e colore, ma poi la natura del materiale fa subito avvertire le sue esigenze e pertinenze fisiche. Il suscitante gioco fluente e liquido di segno e colore sulla carta muta in un progetto, in una matrice e le sue varianti. Il transito a cottura sulle paste e i lustri ceramici di segno e colore li rendono più netti. Dai ‘Graffi su carta’ ai ‘Rilievi su ceramica’, si dispone una resa risoluta e compatta, un tratto e una stesura cromatica maggiormente contenuti e decisi sul campo d’immagine.

Dei molti esegeti dell’opera di Paolo Gubinelli, gli interventi dei quali si caratterizzano per acutezza e illuminante esplicitazione del percorso dell’artista, Giulio Carlo Argan, seppure nella forma minore di lettera personale, ne definiva la fondamentale natura. Il grande storico dell’arte, pur rivendicando il proprio primigenio razionalismo, riteneva non infondate talune critiche a questa linea, specie provenienti dal versante del cosiddetto postmoderno, ammettendo, con spirito illuminista che permeava il suo pensiero, lo sconfinamento che, poi, sarebbe diventato pensiero corrente del contemporaneo operare artistico. Questo comporta una oramai consolidata caduta di gerarchie esecutive in favore di una espressività basata sulla radicale ricerca dei fondamenti della visibilità come lo spazio, la luce, i ritmi compositivi, da realizzare, “trovare” sotto ogni forma e figura purche’ organicamente coerente. Paolo Gubinelli è dentro questa dimensione. La prevalente declinazione astratta del suo lavoro nel quale, talvolta, viene adombrata come una memoria di riconoscibilità figurale, si articola su più versanti con l’utilizzazione di mezzi minimali quali la carta, qualche volta il cartone e di tecniche soft come l’acquerello, il pastello. In questo percorso che enuncia una forte componente concettuale, incidenza ha l’evento installativo.

Invece della tela, peraltro, utilizzata all’inizio della sua carriera, Gubinelli impiega la carta non per pregiudiziale poverismo, ma quale supporto dalle inedite possibilità espressive. La sua assorbenza, la sua levità consentono esiti che dall’apparente casualità dei segni, della loro espansione, del loro ramigare sulla superfice, transitano nella costituzione di un fondo nel quale si dispongono come emblemi della coscienza ora inquieta che può decampare nella rappresentazione della turbolenza dell’aria, nel battito continuo della pioggia, ora pacificante con l’esaltazione di un colore solare, cantante. Il supporto si fa, quindi, evento spaziale nel quale si amalgamano le varie modalità espressive di Gubinelli dalla strutturazione di impostazione razionale quasi ai limiti del geometrico alla fluidità astratta a ductus informale.

La permanenza della pulsione costruttiva, che poi si ricollega a quello che è il percorso esistenziale dell’artista e alla sua pratica professionale di progettista, di grafico, si evidenzia nei cartoni segnati, per mezzo della lama da tagli e successive piegature manuali. Tagli, piegature assegnati a rotoli che distesi sulle pareti, dilagano sul pavimento in una virtuale dimensione di infinito. Trattasi di materializzazione dello spazio, quasi una istanza di concretezza che si evidenzia anche nella pratica del collage per cui la staticità del supporto viene animata dalla immissione di materiali altri preconfezionati e predeterminati .

L’emotività, il tasso di casualità connesso all’estendersi e al fluire dei segni, lo sconfinamento spaziale che avviene sul supporto cartaceo, espongono come una pausa attraverso il rapporto materico con la ceramica per poi riprendere un cammino nel solco dei presupposti concettuali che animano il lavoro di Gubinelli. La funzionale lentezza esecutiva derivante dalla manipolazione, i conseguenti margini riflessivi che ne conseguono, anche per i connessi e incisivi problemi tecnici, rimandano quasi con naturalezza a procedure di modulazione razionale pur nella morbidezza delle configurazioni segniche. L’artista intercetta e recupera le forme classiche del tondo del piatto, prevalentemente, e del quadrato, più raramente. Sono forme e tipologie che si costituiscono come campo, ambito sperimentalmente operativo all’interno del quale viene proiettata e, oserei dire, documentata l’esigenza di un incontenibile ordine mentale. Non è un caso che, proprio in questo ambito assumono evidenza figure di ascendenza geometrica quali il triangolo, il quadrato, il semicerchio; la stessa linea di demarcazione si estende nelle canoniche direzioni dell’orizzontale e verticale. I punti di interferenza, le simmetrie funzionano, di volta in volta, come provocazione ottica ed anche quale indizio di richiesta di un ordine mentale. Le profondità, i rilievi, sono affidati alla scansione cromatica a predominanza del grigio luminoso che, nella stesura e selezione si raccorda con l’originaria specificità che caratterizza e coinvolge tutta l’opera di Gubinelli.

Scrivere brevemente di Paolo Gubinelli non è facile, oggi che quasi quattro decenni sono trascorsi dacché una critica sceltissima, su di lui singolarmente attenta (e direi concentrata sulla sua pittura, invece che – come spesso avviene – ondivaga, e succube talvolta della propria verbosità) s’è esercitata a enumerane i passi e a dirne le ragioni con lucidità, non disgiunta da uno slancio interpretativo raro. Non è facile dire di quest’opera fatta di carta, solo di carta (se s’accantonino per un attimo le recenti ceramiche, e qualche altra più antica eccezione), ma della quale è stato già correttamente supposto una volta (Trini, 1994) che questo suo medium d’elezione non sia in realtà dirimente per la lingua che veicola, che non è in ogni caso limitata o stretta al solo progetto, né custode del mero ‘disegno’ dell’opera. Né è facile intendere quale sia l’alveo di cultura in cui situare questo lavoro: che mi pare comunque, per certo, mosso da impulsi orientati in più direzioni, né così indeclinato al suo interno come è stato talora supposto – e come forse indurrebbe a sospettare la scelta esclusiva della carta e l’opzione prevalente per il formato ridotto del supporto.

Questa molteplicità d’orientamenti assunti da Gubinelli in una ormai lunga stagione di lavoro giustifica peraltro le lunghe enumerazioni delle esperienze che sono parte del suo asse paradigmatico, e che gli hanno nel tempo trasmesso decisivi impulsi ideativi: da Fontana a Burri, da Klee a Rothko, da Melotti a Licini, da Yves Klein a Carla Accardi … Dalle premesse razionaliste ad una distanza concettuale dalla fabrilità dell’opera, passando attraverso un’astrazione colma di emozioni e ricordi e ad uno sperimentalismo modernista, dunque. E, in aggiunta, dal minimalismo alla filosofia zen, dal surrealismo all’arte segnica. Il ‘troppo’ di memoria di cui talora pare gravato questo percorso (e che, richiamato appunto dalla sua copiosa esegesi, può aver talora pesato sulle spalle di Gubinelli come un fardello difficile da sostenere) è giustificato dunque prima di tutto dalla mobilità della sua pittura: che egli – lungi dall’essere, come una volta è stato supposto, il pittore d’un solo quadro – ha inteso come ricerca atta a sondare modalità e possibilità diverse, delegando solo alla fedeltà alla carta e al segno che parcamente la incide quel rigore di cui pure ha da sempre avvertito l’esigenza.

Così l’ascendenza, ad esempio, riconosciuta già da Lara Vinca Masini nel ’77, in quella linea che da Fontana porta a Castellani e, diversamente, a Dorazio, è comprovata dalle incisioni su carta dei primi anni Settanta – risalenti dunque all’albore della prima maturità di Gubinelli. Mentre le installazioni e i rotoli su carta trasparente della seconda metà del decennio possono giustificare il richiamo ad una suggestione di Klein, o della Accardi; e i ‘frottages’, anch’essi su carta trasparente, di metà anni Ottanta hanno talora consonanze con il primo Licini, o con il clima di precoce surrealismo astratto da lui respirato allora a Parigi; Licini che torna, ma ora colto al culmine della maturità e insieme stavolta a Melotti (il Melotti dei ‘Teatrini’ e dei disegni, soprattutto), a invaghire i segni che Gubinelli deposita su tante sue carte degli anni Novanta.

È il tempo, questo, del colore; un tempo che dura sino ad oggi. Un colore trasparente, acquoreo, come incerto e di sé dubbioso: quasi non sappia fino in fondo la misura di quanto quel colore sarà chiamato a incaricarsi, nella nuova pagina pittorica che esso contribuisce a fondare. Certo, l’ingresso di questo tenue colore d’acquerello allontana definitivamente Gubinelli da quelle tensioni severamente analitiche e rigorosamente programmatiche che ne avevano segnato gli esordi. Il segno che abita adesso la superficie, e che prende a vagarvi inquieto e rabdomantico, pur ancora scritto in prima istanza – come da sempre ha usato – incidendo la carta, si distanzia ormai (ne avvertì lucidamente Giovanni Accame, nel 1993) dalla lezione di Fontana, come da ogni proposito costruttivo (l’abbandono del quale s’è accompagnato al superamento dell’egida geometrica). E lo spazio che da quell’aggrumarsi di segni scavati è generato s’è fatto infine lontano dallo spazio “metafisicamente ingegneresco” di Castellani per avvistarne un altro in bilico fra sogno e razionalità; “per andare di pari passo con la favola senza mai entrarvi dentro, senza mai rinunciare a quegli orizzonti e a quei precipizi liciniani”, come ha scritto Venturoli, nei quali abita ora, felicemente, Paolo Gubinelli.

L’Arte incontra la Poesia: Paolo Gubinelli alla BUB con “gli amici poeti” Tonino Guerra Davide Rondoni Roberto Roversi

Dopo certe esperienze di un Novecento inoltrato, si sono andate sempre di più sfumando le distinzioni tra categorie artistiche, dietro un’esigenza sempre più pressante da parte degli artisti di osservare il mondo e sé stessi ponendo attenzione a un ‘di dentro’ che nulla aveva a che fare con i lirismi ottocenteschi e che era incentrato piuttosto sull’ascolto di un proprio stare sulla terra, con talvolta un certo spaesamento di fronte a uno speciale ‘pulsare’ avvertito. Da lì veniva non tanto una forma, semmai il lavoro intorno a una materia espressiva di quel palpitare, una materia che qualche volta poteva essere anche quella del proprio corpo. Ne nasceva una sorta di prevalenza di un pensiero incentrato sulla sensibilità, di fronte a un enigma arduo da rendere. Credo che questa possa essere una premessa agli acquerelli su carta di Paolo Gubinelli che accompagnano le Poesie d’amore di Giusti. Si è in presenza di un artista la cui ricerca di decenni è assolutamente coerente (in continuità con esperienze che nei padri fondatori datavano intorno alla metà del secolo), interamente compiuta, a partire dalla metà degli anni Settanta, sull’unico ‘medium’ della carta: piegature, tagli, graffi, frottage e infine colore. Che il suo percorso fosse sempre in fieri, in una ricerca “tutt’altro che chiusa” lo aveva già individuato Lara-Vinca Masini nelle belle pagine scritte sulla sua opera, già dal 1977 e poi ancora dopo. Sono tanti i richiami per i lavori di quel periodo e per quelli degli anni Ottanta, evocati dai molti critici di fama che hanno scritto sull’opera di Gubinelli: dalle prime piegature di fogli monocromi, a volte stesi per terra o poi diventati un unico lungo foglio di carta trasparente sospeso a un soffitto in un ambiente talmente luminoso da dare a chi osservava la sensazione di potere intravedere dietro un’altra realtà. Comunque, è stato un percorso che nella luce e nello spazio evocati da un segno ha trovato il suo fulcro: certo, alle spalle c’era prima di tutto Fontana, ma poi anche Castellani, o Piero Manzoni, o Melotti; certo, c’era anche il Balla delle Compenetrazioni iridescenti, ma più che un ‘guardare a’, era un trovare la suggestione dalla quale partire. Così le carte piegate in forme di triangoli potevano anche essere collocate su due piani diversi (qualcosa del Munari delle Sculture da viaggio?), a indicare la centralità della ricerca dello spazio. Chi scrive ha voluto fare esperienza di come tecnicamente Gubinelli opera su quei fogli. L’artista si è prestato, non si è sentito violato. Ha preso in mano un foglio, richiamando l’importanza della qualità di una carta, che fosse sempre di fattura artigianale, ma scegliendo per ogni nuova situazione un diverso spessore, avendo in mente il giusto leggero rilievo che sulla materia avrebbe dovuto imprimere il graffio. La carta ‘prende’ ogni minimo passaggio che la sfiora (da qui, sempre quel ‘medium’?). È lo stesso materiale su cui si scrivono le parole…magari parole d’amore. L’artista è davanti al vuoto del foglio, come uno scrittore davanti alla pagina bianca, per quanto alla ricerca della qualità del mondo che sarà evocata dal segno, piuttosto che di un significato impresso dalla parola scritta. Un graffio, comparso dietro il gesto di un attimo per il tramite di un taglierino, incide e indica per sempre su un foglio una direzione (vederlo intento evoca l’immagine di lui giovane già con il taglierino in mano in certe belle foto di vecchi piccoli cataloghi degli anni Settanta; ma evoca anche le mani di Munari nei suoi laboratori, quando trasformava in altro le materie che andava interrogando). L’incredulità del critico si arrende davanti all’evidenza, quel graffio del taglierino non ha scavato. È diventato segno, quasi una piccola cordonatura a rilievo. Il graffio ha provocato anche altro: c’è un’ombra, una luce radente, un incidenza che cambia se la luce muta o se noi ci spostiamo anche solo leggermente. Qualcosa succede, su quel foglio. I segni seguono varie direzioni. Sono diagonali, semicerchi, che poi si intersecano e sembrano fluttuare, oppure si sovrappongono molto ravvicinati. Nasce un dinamismo più complesso che oltrepassa il foglio, ma non soltanto i margini, anche il suo interno, come se una profondità nuova vi si fosse determinata: vi si è concentrato lo spazio. Quanti segni e quanti gesti, nell’arte novecentesca! Ci hanno cambiato la vita, trasformando il nostro modo di stare al mondo in contemplazione delle stelle. In un crescendo progettuale (e Gubinelli ha disegnato progetti, quasi mappe; ha frequentato anche il mondo del design), nel suo lavoro attuale il cosmo che si posa su quel foglio si precisa attraverso il colore: pastello o, nel nostro caso, acquerello. In chi osserva, le sue carte di oggi viene da evocare le esperienze pittoriche degli americani, come già Bruno Corà nel 2002 ha evidenziato, alle quali sembra tornato, ma più che in un ritorno, in altre coincidenze percepite, secondo una strada maestra verso la profondità del colore, dentro il quale si concentra l’emozione: forse oggi, più che Barnett Newman, Rothko. Ma nella conversazione affiora il nome di Joseph Kosuth (non tanto in un più generale percorso di ricerca, quanto nell’emozione suscitata dal magico sfumare dei colori in scritte al neon colorate?). Sono fasce larghe o sottili, stese tramite il pennello con l’acquerello ora più denso ora più diluito: gradazioni tutte di rosso oppure una larga fascia grigia contro il rosso o il giallo, oppure semicerchi in giallo e azzurro-grigio sopra fasce orizzontali rosso e grigio molto sfumati. È come se non fosse più necessario raccontare attraverso la sovrapposizione magari di un foglio trasparente sopra un altro, perché i diversi piani sono tutti lì, evocati dentro quell’unico foglio, per l’addensarsi più o meno forte del colore. Sopra ogni cosa, per quanto tracciati prima, sono quei graffi. Sempre di più, è materia colorata che vibra nella luce. Quel vibrare è quasi il disvelarsi di un segreto. Ne può nascere, come più volte è stato per Gubinelli, una coincidenza con l’opera dei poeti (scriveva un tempo l’artista: “vibrazione armonica/suono poetico di fogli che sfiorano la parete…l’amore della materia che ho voglia /di rompere e che continuo ad accarezzare”). Qualcosa ha vibrato, nel leggere le Poesie d’amore di Giusti, o nel visitarne la casa: i colori delle tempere ottocentesche sulle pareti e sui soffitti delle sale; la biblioteca, con l’evocazione poetica dell’immagine della Fiducia in Dio del Bartolini. La progettualità umana prosegue nel tempo, prendendo strade che segnano i passaggi dei secoli, talvolta con sintonie inaspettate, al di là dei segni. A chi scrive, nella familiarità con la personalità di Giusti e con la sua scrittura, viene da ricordare che Luigi Baldacci, cui si devono bellissime pagine di critica letteraria sul poeta, ha proposto, in presenza di una veste che sa di vecchiotto e polveroso che gli è stata appiccicata nel tempo: “E se provassimo a rimetterlo in movimento?”. Chi scrive lo ha più volte ricordato e ha conosciuto in passato che impresa immane sia questa. Perciò, con in mente gli studi filologici promossi per le recenti celebrazioni del bicentenario della nascita di Giusti, questo accostamento nella Casa a presenze contemporanee appare davvero come un modo davvero ‘giusto’ di rimetterlo in movimento, una scelta intelligente da parte di chi la dirige.

Museo Nazionale di Casa Giusti, Ministero per i beni e delle Attività Culturali e del Turismo

“le poesie di Giuseppe Giusti “le opere di Paolo Gubinelli a cura di Stefano Veloci,

Per cogliere gli inizi della vicenda creativa di Paolo Gubinelli, libera e dispiegata fra diverse regioni visuali, e la ragione che la porta, oggi, a cimentarsi, dopo altri confronti con poeti del presente e del passato, con l’opera di Giacomo Leopardi, è necessario rifarsi al contesto della XXIX Biennale veneziana (1958), allorquando, pur con vari precedenti nel secolo, nacque un orientamento operativo, in vario modo, «intermedio» fra i principali generi artistici e, in primis, tra la pittura e la scultura.

Gillo Dorfles recensiva subito il fatto, in generale, come una «dimensione sintattica […] di legami interconnessi tra i segni stessi più che quelli interconnessi […] fra i segni e i significati e tra i segni e i loro fruitori»^{^[1]}. In breve: come un’affermazione di formalismo centripeto e quasi solipsistico benché non chiuso in un segno o in un confine plastico. L’attestavano i materiali stessi e il «come» venivano elaborati o composti, quasi a indicare una soglia o una linea lungo la quale si percepiva un «oltre».

E infatti, il rapporto estetico che l’opera di quegli artisti intratteneva col vuoto, con l’assenza o con l’informe – lo si poteva cogliere in molti casi, da Mark Tobey e la Scuola del Pacifico a Mark Rothko, da Lucio Fontana ad Antoni Tàpies – dava immediatamente all’osservatore l’impressione di un superamento delle tre dimensioni naturali (o tali per l’essere umano: lunghezza, larghezza, altezza) a favore di una «quarta dimensione», ch’era già stata un Leitmotiv dell’arte otto-novecentesca e di cui un autentico, seppure obliato, manifesto a posteriori (però con molte intuizioni formali «a venire») fu, sicuramente, Vita dello spazio (1928) di Maurice Maeterlinck.

Maeterlinck, attuando un largo contrappunto fra arte e scienza, vi sosteneva che le ricerche della fisica, della matematica e della geometria degli ultimi secoli avevano messo a fuoco una realtà diffusa e quasi inafferrabile, la quale costituiva il tessuto profondo di ogni manifestazione della natura e della stessa mente umana: «al tocco della bacchetta di un fisico di genio, lo spazio si ridesta, si rianima, si moltiplica, si popola di fatti e di avvenimenti inattesi, si ingrandisce a perdita d’occhio»^{^[2]}.

Si trattava di una specie di Zwischenweg, di «sentiero intermedio» fra tutte le cose, che conferiva all’intero universo un «quanto» o un «limite» di indeterminazione formale, rivelando l’esistenza, appunto, di una «quarta dimensione», di uno spazio infinito, accogliente tutto ciò che, per il «senso comune», appariva «in contraddizione». Uno spazio popolato di figure geometriche in permanente metamorfosi, secondo un sincronismo d’entità puntiformi, lineari, piane o «solide» ma senza spessore^{^[3]}.

Tornando ora, con questi avvisi teorici, al contesto della Biennale suddetta, va aggiunto che Dorfles vi indicava una «nuova fase della pittura moderna»^{^[4]}, con uno scarto di intenzioni rispetto alle scelte delle prime Avanguardie (cubismo, futurismo, «Cavaliere Azzurro»), dato dalla definitiva rimozione del soggetto o del contenuto oggettivo (riconoscibile) della forma, uno scarto assimilabile, si può aggiungere, a un disancoraggio sia d’ordine sensibile che intellettuale dell’Io dall’opera, quale pareva darsi inoltre in certi modelli di architettura infra-formale, come quello ideato da Giovanni Michelucci (con cui Gubinelli ebbe contatti) per la chiesa progettata e alzata, nel 1960-64, nei dintorni di Firenze, sulla Autostrada del Sole.

Al principio di questa tendenza si riconosceva un debito diffuso verso il «concetto spaziale»^{^[5]} di Fontana, una formula che risultava, infatti, lo strumento intellettuale più adeguato a descrivere il fondamento «informale», e tuttavia estetico, di quell’arte orientata, appunto, in un modo o nell’altro, verso la «quarta dimensione». Ma come poteva darsi che un «concetto» fondasse «informalmente» un tipo d’arte? Il realismo prevede la mimesi, l’idealismo la stilizzazione, e così via. Qui invece no. La pratica non rifletteva affatto un canone preciso di attuazione, anzi, lo rifiutava, mantenendosi fedele a una possibilità indeterminata nella sua messa in pratica, tanto da trasformarsi in un fare opposto a quello tradizionale, ossia in un fare «sottrattivo», «continuo-discontinuo», d’alleggerimento della materia impegnata.

A ben guardare s’intravedeva una tradizione, ancora recente, di strategie espressive anfibole, da Joseph Mallord William Turner a Claude Monet, da Vincent Van Gogh a Paul Gauguin, da Wassily Kandinskij a Paul Klee, fino a Hans Hartung e Cy Twombly o a Henri Michaux, artisti che erano stati o erano quasi sempre in rapporti con l’Oriente nelle sue forme estetiche più sottili e correlate a pratiche rituali spesso aderenti alla vita quotidiana. Anche l’interesse per la carta come supporto dell’immagine (quest’ultima mutata, a volte, in scrittura) si poteva riferire a quei precedenti, ed aveva contatti con la pratica della pittura Zen in Giappone^{^[6]}.

Ma qualsiasi fossero le fonti che avevano alimentato o alimentavano l’opera di quei pittori, non si può rimandare ulteriormente di chiedersi cosa era il «concetto spaziale» di Fontana, cui Gubinelli assegna il ruolo di una acquisizione decisiva per il suo modo d’accostarsi all’arte, non proprio nei frangenti storici ricordati, cioè alla fine degli anni ’50 (è nato nel 1945), ma un poco dopo, quando «la nuova fase della pittura moderna», come l’aveva detta Dorfles, si era rivelata (come sempre accade) una possibilità e non una rotaia su cui l’arte correva senza remissione. Sceglierla era quindi un atto libero e non un allineamento in qualche modo tassativo.

Cos’era, dunque, quel «concetto spaziale»? Una doppia negazione, che implicava però un’affermazione di parti (logiche o materiali) insite in ciascuna delle due negazioni stesse. Né idea né materia, né figura né segno, ma l’influenza relativa di un estremo sull’altro in un istante, o in un tempo maggiore, ma comunque relativo a se stesso o a un ipotetico punto d’osservazione dotato delle medesime condizioni. Una sorta di eclisse parziale, di entropia positiva, al modo dell’incontro fra due corpi celesti come la Terra e la Luna visti da un terzo mutevole astro. Nell’arte: né pittura né scultura con un concorso però dei rispettivi materiali, di pieni e vuoti, di sagome e superfici, che delimitavano una forma senza concluderla, ossia che l’esprimevano per accenni, per definizioni di massima, sempre asimmetriche e variabili e magari intimamente sfasate da proprie intermittenze (buchi, tagli, ecc.).

Il «concetto spaziale» non chiudeva alcunché: anzi rendeva tutto lo «spazio» il dato soggettivo di una narrazione senza soggetto, «intenzionando» (per usare un lemma della Fenomenologia) la citata «quarta dimensione», che non si può raggiungere, perché in essa non c’è più il movimento cinetico, ma quello che, visto dalle altre tre, pare la sospensione di tutti i fenomeni in una sorta di galleggiamento o prossimità senza contatto (come nei mobiles di Alexander Calder). Era un «passaggio al limite», la risacca di un mare in cui, attraverso tutti i conflitti della modernità, «il naufragar» poteva, infine, divenire «dolce», secondo un verso troppo noto per doverlo citare, che Fontana riprese nella sua magistrale Bara del marinaio (1957)^{^[7]}.

Ora ci siamo messi sulla strada che, da ultimo, ha portato Gubinelli a Casa Leopardi. Ma restiamo ancora nei paraggi e diamo al lettore qualche ragguaglio di percorso. Sono passati infatti molti anni dagli esordi dell’artista sulla spinta ipnotica di quella «dimensione sintattica […] di legami interconnessi tra i segni stessi» emersa dalla Biennale di oltre mezzo secolo fa, ed egli si è tenuto sempre fedele alla lezione del «concetto spaziale» di Fontana e all’universo di possibilità sorte al suo interno e al suo intorno, così che quasi tutti i nomi degli artisti che abbiamo fatto, si trovano in qualche modo allusi dalle sue prove, con la levità di un dialogo fra iniziati.

Gubinelli, in generale, ha sollevato ulteriormente quello che già era leggero e lo ha fatto più essenziale, rendendo il proprio operare come un prisma invisibile, di cui i tagli, le pieghe e tutto quello che egli ha applicato ai materiali o da essi ha derivato sono i lati inestesi e i profili contemporanei, analoghi alle mutevoli figure della «quarta dimensione» di Maeterlinck. La carta gli è apparsa presto come il mezzo essenziale del suo lavoro, come una soglia fra visibile e invisibile, su cui esercitare l’occhio (e certo le esperienze in campo grafico devono aver contribuito alla scelta).

Un fascino analogo per quel supporto, come per altri materiali affini nell’effetto, senza profondità, monocromo o policromo, da cui far apparire presenze sottili e spesso interstiziali, si rileva negli artisti che gli piace menzionare, e che ha incontrato, come Bruno Munari, Agostino Bonalumi, Enrico Castellani, Piero Dorazio, Emilio Scanavino, Mario Nigro, Sol LeWitt o Giuseppe Uncini. I casi sono vari e diversi fra loro, ma li accomuna l’ambiguità fra la geometria, il libero grafema e l’immagine; o fra il segno e lo sfondo che lo rende visibile; dal che si ripropone, a tratti, la reciprocazione «indeterminata» fra pittura e scultura, che Gubinelli ha interpretato ideando non pochi ambienti ove ha allestito varie mostre delle proprie carte.

Non è però necessario riassumere qui cinque decenni e oltre di lavoro. La più eloquente memoria risiede nelle opere prodotte per quest’occasione, favorite dal confronto «terribile» (come per chi ora si trova a scriverne) con Giacomo Leopardi.

Giunti così insieme alla Casa recanatese che c’interessa, entriamo (senz’aprire la porta).

È dei romantici – su fondamenti estetici barocchi – la scoperta della «quarta dimensione». Ne danno larga prova Friedrich Hölderlin, Novalis, Samuel Taylor Coleridge, John Keats e naturalmente Giacomo Leopardi. All’inizio si tratta della coscienza dei limiti temporali ai quali si rivelano soggette le vestigia del passato più nobile e idealizzato: dai monumenti classici a tutta l’arte antica, alle cattedrali gotiche; poi la questione coinvolge il rapporto dell’uomo con la natura e con se stesso.

Das Werden im Vergehen («Il divenire nel trapassare»)^{^[8]}, die Selbstdurchdringung («la autocompenetrazione [dell’Io]»)^{^[9]}, the esemplastic power of imagination («il potere esemplastico dell’immaginazione»)^{^[10]}, the negative capability («la facoltà negativa [del poeta]»)^{^[11]}, l’eco della «rimembranza», sono alcune categorie senza forma in cui si coglie una revoca della logica basata sul principio di non contraddizione e sul senso comune. (Chi ne voglia i documenti artistici corrispondenti li troverà nella pittura di paesaggio di Caspar David Friedrich, di John Constable, o del già ricordato Turner. Friedrich^{^[12]}, in particolare, sembra un «doppio» di Leopardi, con l’isola di Rügen e i colli vicino a Dresda quasi sovrapponibili e Recanati e al suo circondario).

Cercare corrispondenze e relazioni nascoste («Io sono infinitamente in connessione», affermava Hölderlin^{^[13]}) divenne un imperativo categorico, che sovvertiva anche la distinzione fra naturale e artificiale, aprendo la via alla «modernità» espressiva di un Io capace di fare centro in se stesso e di trasformare tutti i materiali «finiti» disponibili, o che lo studio aveva reso tali, in un percorso «infinito» di accostamenti e revoche. La biografia, come «concetto spaziale» della vita e della natura, si mutava in un punto di «vista-e-riforma» di cose «note», di cui si scoprivano aspetti dimenticati o rimossi, e «ignote», da portare a conoscenza, senza che il processo si esaurisse mai. Charles Baudelaire parlerà, per ultimo, di un «Io insaziabile del non Io»^{^[14]}; e saprà tradurre e avviare il meglio del romanticismo verso il XX secolo.

Leopardi, in tal senso, non è solo il maggiore poeta «moderno» della nostra letteratura, poeta la cui ala è al tempo stesso europea senza muoversi di casa, ma perché, nella sua opera, si nota a sua volta un’affinità «terribile» con varie questioni che si sono trattate in apertura. Intanto la straordinaria facoltà di fare della letteratura nel suo insieme un «organo», abolendo i generi o riplasmandoli in una lingua ov’essi risuonano «inattualmente» raccolti. E poi la lingua stessa ch’egli adotta è una vasta sintesi di memorie, la quale reca in sé, come dice Giuseppe Ungaretti, il meglio di cinque secoli di letteratura^{^[15]}; e che si rifà vita, ancor oggi, davanti ai nostri occhi.

C’è inoltre, in Leopardi, una metafisica del quotidiano, unita ad un largo e persuasivo riflettere sui limiti del mondo. Ed ecco la «siepe» apparire un «concetto spaziale», una forma leggera e senza forma, fittissima nello Zibaldone, frusciante nei Canti; un pensiero sensibile, e sensi che divengono pensiero sempre ripreso, con estro volitivo, restio alla retorica del meraviglioso, cancellato e riscritto dalla quotidianità. La biblioteca ne è un’altra versione. La biblioteca di casa, che fu la prima soglia dell’Infinito: le pagine compulsate e insieme la scrittura vorace e verace di «uscite».

È su questo fatto che Gubinelli ha posto l’attenzione (o a me pare così). Non saprei altrimenti trovare un parallelismo, che invece esiste, stando ognuno al suo posto. Egli vi reca la sintesi del proprio tempo, ricca a sua volta di memorie e aperta fin dall’inizio a quella «quarta dimensione», che Alfred North Whitehead poneva in rapporto al presente come «frangia viva della memoria colorita di anticipazioni»^{^[16]}. Lo fanno i suoi tagli e colori: filtri intermittenti d’un vedere interno ed esterno.

Ricordare per anticipare e anticipare la memoria per trarre dalla vita ricordi ancor più remoti è il metodo di un «fare infinito» in ogni circostanza, ove arte e critica, come in Leopardi, sono tutt’uno. L’installazione delle carte di Gubinelli nella saletta attigua allo studio di Monaldo Leopardi prefigura, infatti, una fuga del figlio dalle mura del padre, che è una loro estensione ben oltre la sovranità intransigente del padrone di casa. Egli così allude a uno sfondamento senza rumore come fu quello che il pensiero di Giacomo, appunto, produsse su quelle carte ondose e rilegate. O come han fatto gli artisti «moderni», riscoprendo l’Occidente attraverso l’Oriente.

Il confronto si avvale di pagine autografe leopardiane, in cui si leggono i versi di celebri poesie e, ovviamente, quelli de L’Infinito, che tracciano una linea rispetto alla quale assumere una posizione fissa è impossibile, ma è anche necessario, per non fissarsi, come se l’andare fosse il vero modo di rimanere e viceversa, che è qualcosa di simile all’andare a capo leggendo dei versi. Questa era la «natura» per Leopardi, che «procede» e «sembra star», e, in parallelo, era la «mente» che, dal latino mens, condivide l’etimo con mensis («mese»), derivato dal ciclo della Luna (ie. men).

La Luna, simbolo del «pensiero dominante» e dell’«oltre», che vi si dà e cela, traccia intorno alla vita umana una linea ambigua, che scolorisce il mondo, ma che stimola a cercare, nel buio, i diafani colori d’una «quarta dimensione» senza limiti.

Oltre la linea^{^[17]} è il titolo editoriale italiano di uno scambio di saggi epistolari fra Ernst Jünger e Martin Heidegger, il cui tema è il superamento del limite fra fisica e metafisica, ma che mette in luce come, proprio dalla pretesa di quel superamento, si produca la morsa del finito. Saggezza vuole che si superi il mondo stando in esso come fase di un viaggio che è già in atto e che esige coraggio e dolcezza, come li ebbe Leopardi in questo «borgo selvaggio», oggi reso ancor più tale dal decimetro del geometra. Ma, in alto, sopra i tetti, la Luna è sempre la stessa e l’Infinito chiama la mente a spogliarsi degli orpelli inutili. Buon viaggio, dunque, a Gubinelli e (anche di più) a chi qui ne scrive, uniti (e felici: si può dire?) nello stesso «naufragio».

^{^[1]}. E. Jünger-M. Heidegger, Oltre la linea, a cura di F. Volpi, Adelphi, Milano 1989.

Chiunque abbia familiarità con l’opera di Paolo Gubinelli è al corrente dei suoi non rari rapporti intrattenuti con la poesia: con la poesia scritta, intendo dire, nelle sue più svariate accezioni, secondo le sue più disparate e talvolta oppositive attestazioni fornitene da autori diversissimi, per cui, mettiamo, poesia potrà essere un testo di Maria Luisa Spaziani (autrice a Gubinelli particolarmente cara) come un testo di Edoardo Sanguineti, o un vero poeta, restando ancora tra i confini di quel Novecento italiano che da poco ci siamo lasciati alle spalle, potrà esser stato Rebora non meno, anzi con pari quozienti di autorevolezza e attendibilità, del suo contemporaneo Palazzeschi.

Nel campionario collaborativo che la bibliografia di Gubinelli propone, questa polivalenza si attesta, e tuttavia non esito a credere che in tanta accreditata varietas rivelatasi stimolante al fine di instaurabili confronti e colloqui l’incontro tra Gubinelli con i versi di Andrea Zanzotto sia stato senz’altro uno tra i più implicanti, forse il maggiore in assoluto. Vorrei anzi definirlo, questo incontro oggi concretamente precisatosi nello straordinario ascolto generatore di altra poesia di quattro straordinari testi da Sovrimpressioni, come un incontro decisivo: decisivo nella misura in cui Gubinelli sembra avere barthesianamente desiderato da sempre il poeta di Pieve di Soligo, intuendo presente in lui, nel suo esercizio e nel suo stesso primigenio input ispirativo, un calamitante dissidio in cerca di composizione non lontano da quello che ha motivato una propria personale carriera di artista. Zanzotto, insomma, come poeta elettivo di Paolo Gubinelli.

Notava Montale in un suo memorabile intervento dedicato a La Beltà, che in Zanzotto si esprime “il tragico dissidio tra quella che i cristiani dicono anima e ciò che gli scienziati dicono psiche”. Indicando questo nodo, Montale coglieva nel segno circa attualità e futuri sviluppi dell’opera del poeta, illuminandone tecniche e strategie messe in atto nel rispondere per via scrittoria a tale rilevazione, a tale insopito, rinascente bisogno di accertamento: “Zanzotto non descrive, circoscrive, avvolge, prende, poi lascia”. È così, in effetti, che Zanzotto si muove tra i materiali fonico-immaginativi che affollano il suo formidabile e interminabile laboratorio di poeta novecentesco fatto di sostanze semantiche e presemantiche, combinazioni grammaticali e pregrammaticali, soluzioni linguistiche e prelinguistiche, costantemente alla ricerca della pietra filosofale che gli permetta di riprodurre in versi la fabula straniante individualissima che chi scrive sta vivendo. Il poeta perviene in tal modo – cito ancora da Montale – a una “poesia inventariale che suggestiona potentemente e agisce come una droga sull’intelletto giudicante del lettore”, bilanciandosi tra individuazione di se stesso e relazionalità con il reale mediante una sorta di “mobilità insieme fisica e metafisica”.

Una “mobilità insieme fisica e metafisica” che ritrovo adesso nelle opere di Paolo Gubinelli, dove “ragione analitica” e “emozione del gesto” mi si presentano come elementi inscindibili, cooptati in una dinamica comportamentistica di segni mai privi nel loro ritmico accordarsi e nel loro cangiante trascolorare di uno “slancio verso un altrove possibile”, tesi alla “purezza essenziale del colore-luce” (Cerritelli). Sta di fatto che, nel leggere l’alta, paradigmatica poesia di Zanzotto come nell’ammirare l’arte sopraffina di Gubinelli, viene un momento in cui l’effetto dello stupefacente poetico-espressivo raggiunto e comunicato, disposto anche in chi lo recepisce a tutte le possibili arditezze acrobatiche per via di interferenze e sprofondi semantici, nessi analogici e simultaneità, cessa, si annulla, e la mente, sgombra di lusinghe ammiccanti e fascinazioni, riacquista di colpo piene facoltà coscienziali: facoltà accresciute, potenziate dall’esperienza della quale è stato al centro, sperimentando di persona, all’apice della fruizione artistica consentita, l’ontologica compresenza dei due livelli.

In altri termini, quando le parole di Zanzotto o le linee e i colori di Gubinelli “lasciano”, è inevitabile il subentro o meglio il valorizzato ritrovamento del giudizio, dell’istanza razionalistica alla chiarificazione critica di ciò che la visione trasfigurante, imponendosi magicamente con i suoi tratti e i suoi specifici attributi all’attenzione, accantonava o pretendeva per un momento almeno di potere omettere. Un analogo, quintessenziale e sincretistico percorso tra emozione e riflessione, Es e coscienza, che ci riconduce in campo storiografico-artistico a quel bivio novecentesco tra Mondrian e l’informale, l’ordine e la pulsione, e in un selezionato, monografico ambito letterario zanzottiano all’ultima strofa di Filò.

“La poesia di Zanzotto – come è stato con acutezza scritto – è un attentato scientifico al mistero del divino nella Natura” (Stefano Dal Bianco). Qui, nella parte conclusiva di questo intenso, memorabile poemetto, Zanzotto ha appena finito di formulare il suo saluto al dialetto e ha costatato che il “paesaggio” oggetto di perlustrazione non è affatto cambiato, permanendo tragico, disastrato al pari di quelli in precedenza esplorati del Friuli, del Vajont e dell’esondante e distruttivo neocapitalismo contemporaneo. E tuttavia il poeta riconferma per giusta l’estensione a un ambito di una parola (e proprio di una parola viscerale-affettiva per eccellenza come quella dialettale) di un responsabile operato ecologico aperto al futuro: all’umana speranza, secondo prospettive di palingenesi rintracciabili nel complesso rapporto di “assunzione” tra io e Natura cui un libro venuto molti anni dopo come l’hölderliniano Sovrimpressioni – fra “stellare” e “corporeo”, “alieno” e “reale”, muovendosi consapevolmente nel “LONTANO QUI” – approderà.

Le corde della commozione sono state portate al diapason, e adesso che il congedo dal lettore di Filò giunge, ecco che esso si delinea – per via avversativa, a suggerire il riscatto come anche nei Sepolcri di Foscolo avviene – all’insegna di un simile auspicio: “Ma da ’ste pòche brónzhe de qua dò, / dai fià dei filò de qua dò, / si i fii, si i fii / del insoniarse e rajonar tra lori se filarà, / la su, là par atorno del ventar de le stele / se inpinzharà i nostri mili parlar e pensar nòvi / inte ’n parlar che sarà un par tuti, / fondo come un basar, / vèrt sul ciaro, sul scur, / davanti la manèra inpiantada inte ’1 scur / col so taj ciaro, ’pena guà da senpre” (“Ma dalle poche braci di quaggiù, / dai fiati dei filò di quaggiù, / se i fili, se i fili / del sognare e ragionare fra loro si fileranno, / lassù, nei dintorni del tirar vento di stelle / si accenderanno i nostri mille parlari e pensieri nuovi / in un parlare che sarà uno per tutti, / fondo come un baciare, / aperto sulla luce, sul buio, / davanti la mannaia piantata nel buio / col suo taglio chiaro, appena affilato da sempre”).

Che equivale a dire – tra ravvicinati, testualmente giustapposti e ormai del tutto ibridati insoniarse e rajonar – la riproposta in sintesi della scommessa dell’arte della quale un poeta come Zanzotto e un pittore come Gubinelli si fanno, al cospetto degli uomini e a loro nome, rigorosi e magnifici portavoce.

ho deciso di scrivere su di te, scrivendoti una lettera: artificio retorico classico, ma che nel nostro caso risponde davvero a ciò che ritengo fondamentale per la comprensione del tuo lavoro, e all’uso di uno strumento in fondo desueto come il rapporto epistolare. Una lettera comporta una sorta di intimità, di relazione che sostanzialmente coinvolge soltanto due persone, chi scrive e chi legge, e che solo in un secondo tempo può essere divulgata a un pubblico indistinto di lettori, ed è questo senso di dialogo a due che vorrei si conservasse. Potresti dire che questa lettera viene scritta sapendo già di essere pubblicata, ed è vero, ma ciononostante la sua forma – la forma epistolare – mantiene ancora quel senso di privatezza, addirittura di riserbo che una lettera intrinsecamente possiede, ed è appunto ciò che voglio.

Non ci conosciamo personalmente, perché circostanze anche banali hanno impedito un nostro incontro, e tuttavia mi pare di conoscerti da molti anni, davvero tanti, da quando ho cominciato a ricevere tue notizie attraverso una costante comunicazione da parte tua, e qualche accenno da parte di amici – ricordo ad esempio alcune frasi di Fabrizio D’Amico –, che con puntualità garbata e per nulla irritante mi informavi del tuo lavoro, della tua ricerca, con qualche immagine, talvolta un catalogo, persino gli auguri per le feste. Così, questa tua presenza si è consolidata nella mia mente: da qualche parte in Toscana vive un artista appartato e gentile che si fa conoscere e ricordare.

Potresti obbiettare – tu come un altro lettore – che tutto ciò riguarda semplicemente la tua vita, che, cioè, in tutto questo c’è il tuo essere persona e non ancora il tuo essere artista … e invece no, perché credo che le due cose coincidano, nella migliore tradizione per cui l’artista raggiunge il massimo della sua realizzazione nell’essere persona (uomo, si sarebbe detto prima dell’introduzione di un linguaggio più politically correct, e neutro).

Mi spiego. Essere artista, per te, è una necessità che va ben oltre il sistema dell’arte che definisce cosa e chi è artista e chi non lo è. Di fatto, per esempio, hai scelto di non lanciarti nell’arena del confronto, delle tendenze, della competizione, del mercato, ma – sono sicuro – non smetterai mai di fare quello che stai facendo, perché questo è più importante per la tua vita che per il tuo successo. Sempre per questa incrollabile fede che ti accompagna non ti sei preoccupato di essere consonante con la storia e con la storia delle forme e delle immagini, e questo produce una duplice conseguenza: da un lato ti rende molto difficile il rapporto col sistema dell’arte, ma dall’altro ti pone assolutamente al riparo da ogni contestazione, da ogni critica, da ogni giudizio, che non sia quello intimo e personale di te stesso nei tuoi confronti e nei confronti di una ricerca formale che vede te come referente unico. Certo, tutto questo non giustifica qualunque esito operativo – e io stesso non avrei scritto a te e su di te se non avessi anche considerato quell’aspetto, quello, cioè, del risultato formale del tuo lavoro -, ma è l’atteggiamento che hai nei confronti dell’arte che fa passare in secondo piano persino ciò che di un artista si considera in massimo grado, vale a dire l’opera. Ancora, di sicuro nessuno inizia la sua ricerca al buio, o senza avviarsi verso una direzione, per quanto generale, e anche guardando il tuo lavoro e come si è sviluppato – o mantenuto – nel corso degli anni, è ovvio che di questo si può e si deve parlare, ma sempre con la mente rivolta al modo con cui lo affronti, alla pertinacia con cui entri nel tuo atelier, nel tuo studio ogni giorno, da sempre. Noto, ad esempio, come il tuo lavoro si dipani sempre nel rapporto tra segno e colore, dove il segno affiora con eleganza e gentilezza tra campiture di colore altrettanto tenui, e mi pare di riconoscervi il tuo carattere, che lascia che le cose accadano da sole, mentre ti limiti a sollecitarle con una sorta di rispetto, e con la consapevolezza che comunque esse reagiranno secondo la loro natura: ne esce una sorta di paesaggio astratto che naturalmente non ci parla di rappresentazioni, ma di sensazioni che si possono provare di fronte al mondo, alla realtà, fatte di mutamenti impercettibili, come una brezza leggera che increspi uno specchio d’acqua. Come vedi, non ho parlato di tendenze della storia dell’arte, anche se avrei potuto farlo: perché non citare ad esempio l’Informale, o una variante intimista della Color Field Painting? Perché quelle appartengono alla storia e a una certa epoca, mentre la tua ricerca appartiene solo a te stesso.

Ho sempre avuto questo sospetto. Ci sono artisti - non importa quanto illuminati dai riflettori spesso sghembi e imprecisi del successo o della fama- in cui quella speciale perizia che chiamiamo "arte" si rigenera, ringiovanisce. Intendo artisti nei quali le infinite convulsioni del tempo, di un tempo pur così frammentario e gremito come quello che ci è dato di vivere, non deviano il corso di una sorta di risalita alle sorgenti. Alcuni di questi artisti sono stati baciati dalla fortuna e dal mercato, ma questo non importa. Penso a Rotchko, o tra i nostri a Burri, oppure ad artisti in campo oggi come Omar Galliani, o Sidival Fila.

Gubinelli è di questa strana pattuglia. Vi partecipa con la sua insistita ricerca, con la sua libera alacrità di creatore di segni che non a caso ha a lungo e in vario modo voluto costeggiare le parole della poesia, amandole e per così dire offrendole nelle mani dei suoi fogli, dei suoi colori, dei suoi suggestionati e studiatissimi segni.

Anche per via di questo accostamento oltre che per la innata e maturata perizia propria del disegnatore, dell'incisore e del pittore, Gubinelli provvede a ringiovanire il segno. Ovvero a portare il gesto del creare segni - gesto bambinesco e atavico, limpido e misteriosissimo - sempre più verso la sua scaturigine. Che si potrebbe indicare come prima forma dell'anima fuori di sé. In questa epoca dove viviamo circondati da segni, simboletti, segnaletica, indicazioni funzionali a ottenere prestazioni, servizi, ma epoca poverissima al concetto e all'esperienza di segno e simbolo in senso ricco e avventuroso, ecco, alcuni creatori di segni, in una sorta di povertà nobilissima e discreta, compiono prodigi. Ridanno all'anima la sua parola muta, la sua necessità di creare forme nel tempo e nello spazio che parlino di lei. Che la indichino. E ne indichino le profondità lievissime, imprendibili, spaventevoli o lucenti. La giovinezza del segno sta nel suo ritorno a ciò per cui è assolutamente necessario, ma fuori da qualsiasi funzione. Non si tratta certo di puro godimento estetico - pur se davanti a certe opere di Gubinelli bisogna chiudere gli occhi, e riaprirli come di fronte a un incanto. Non è un godimento più profondo e non privo, paradossalmente, di sofferenze e tensioni.

Cosa di più abusato e quasi ammutolito oggi del segno, e cosa di più insidiato oggi (si pensi ai futili e stupidi annunci di pseudo scienziati e tecnocrati che ogni due per tre annunciano di aver creato una macchina che compone arte) della capacita simbolica dell'animo e della mente umani, capacità in cui risiede tutto il mistero dell'essere nostro, e della nostra natura che partecipa in modo speciale alla natura dell'intero universo?

Anche in questo tempo insidioso, l'uomo dei segni Gubinelli percorre le sue vie, centrali o laterali, con la fedeltà del monaco che è sempre vero protagonista dei cambi d'epoca. In questo ponendosi al centro della attenzione degli attenti, e nella gratitudine dei veramente vivi.

Ciò che colpisce, nella ricerca artistica di Paolo Gubinelli, è l’estrema coerenza del suo percorso che, in un minimalismo ricco di echi, indaga le multiformi valenze di un segno capace di dialogare con lo spazio e la luce, scrutandone le infinite declinazioni e modulazioni, pur impercettibili, che aprono spazi sempre nuovi, imbevuti d’infinito.

Spartiti silenziosi e misuratissimi, in cui il segno, apparentemente geometrico, incide le superfici o si materializza in rigorose piegature che, in una sorvegliata riduzione dei mezzi espressivi, sembrano indagare, scandire e misurare lo spazio in modo ideale: non solo per riqualificare i nostri dati percettivi – secondo le ricerche tipiche del periodo – ma anche per suggerire nuove traiettorie di libertà e creare, attraverso giochi raffinatissimi di luci e di ombre, nuovi spazi, armonici, percorribili e ricchi di una profonda tensione conoscitiva ed etica.

Sì, perché quei segni e quelle piegature che danno corpo, spessore e movimento alle carte e le fanno apparire frammenti d’infinito, rifiutando ogni forma di chiusura e di limite, non sono solo il frutto di una razionalità analitica e rigorosa che indaga lo spazio al di là del fenomenico; come già suggeriva Argan; sono espressione di una razionalità induttiva e metalogica, libera, intuitiva, che si colora di palpiti poetici.

Così il geometrismo sfuma e si carica di fremiti sottili, di palpiti nascosti, di vibrazioni sonore che si spengono in sussurri, fino al silenzio, mentre il gesto che lo determina, pur nella sua forza e precisione, non è mai perentorio.

Gubinelli ha rispetto per l’altro da sé. E questo altro è in primo luogo quella carta che non è puro supporto, è parte integrante ed ineliminabile dell’opera. Una carta fatta a mano, ricca di calore, ricercata per i suoi diversi spessori, le sue diverse tattilità, la levigatezza o l’apparente ruvidezza della sua superficie e infine per le infinite declinazioni di un bianco che evoca purezza, candore, grazia ed una quiete fuori dal tempo.

La carta è presenza costante, nella ricerca di Gubinelli, allusa e richiamata, in maniera ossimorica, anche quando l’artista si confronta con altri materiali. E’ il segno delle sue radici marchigiane, è la sua memoria personale, geografica e storica.

E’ una carta che si presta ad un segno/scrittura quale è, in primo luogo, quello dell’artista, che traccia su questi fogli il suo alfabeto intimo e fa emergere la sua realtà interiore, scrivendo il libro della sua vita; processo, questo, evidente soprattutto quando il segno perde i suoi tratti euclidei e diventa più libero, più aereo, più dolce o anche deciso, ma carico tuttavia di un incanto evocativo che crea atmosfere sospese, percorsi talvolta devianti e incongrui, spirali avvolgenti o linee di fuga.

Questo segno metamorfico, sempre diverso eppur sempre uguale, si carica così di valenze molteplici e diventa nello stesso tempo segno archetipico, traccia arcaica di un’umanità al di fuori della storia e segno/storia che recupera tratti della tradizione del nostro passato; ma è anche assolutamente individuale, un segno che “dice io” e trasporta sulla carta i tratti che disegnano l’intimità più nascosta dell’artista, le lacerazioni, le ferite, i dolori, i vuoti dell’esistenza o, al contrario, gli aneliti di fuga, gli sperati varchi verso un altrove dai contorni indistinti.

Un segno dagli esiti raffinati, talvolta quasi timoroso di far emergere le emozioni più profonde, le tensioni più dilanianti, la quiete salvifica o i percorsi utopici disegnati dalla mente e dal cuore.

Un segno dunque che evoca, crea e indaga spazi di natura diversa: in bilico tra realtà, memoria e sogno, in una dimensione di frontiera che ne costituisce il fascino perché lo rende inafferrabile, pluriverso e sfuggente.

Un segno/altrove, potremmo definirlo, dell’uomo e per l’uomo; il segno di un homo faber che si situa entro e oltre il tempo individuale e storico, entro e oltre lo spazio che ci avvolge.

Per questo, ad un certo punto, incontra il colore, con le sue sfumature, le sue levità, le sue trasparenze, i suoi toni accesi o evanescenti, la sua luminosità madreperlacea o accecante.

Con questo colore il segno si confronta e dialoga: lo percorre, lo trama, lo incide, ne resta imbevuto. E i tagli o i graffi, così, non rimangono più tali, ma diventano fili sottili, impalpabili, che talvolta sembrano richiamare elementi naturalistici o figurali, prospettive equivoche, geometrie allusive e mappe sbiadite di luoghi – reali, dell’anima? – come è stato scritto; altre volte sembrano invece evocare fantasmi onirici oppure aprire fessure su una dimensione diversa dalla nostra, sotto la pelle del fenomenico; altre volte ancora acquistano spessore, rilievo e consistenza materica per l’uso sapiente della lama sulla carta e si proiettano non al di là, ma al di qua del piano dell’opera, come se ciò che sta dietro il velo delle cose si protendesse verso di noi.

Le opere così trovano la loro pienezza in ciò che è invisibile più che in ciò che si offre alla nostra percezione visiva e tattile, e vivono di inespressi, in un minimalismo pregnante in cui ciò che è alluso è fatto trasparire attraverso atmosfere rarefatte, sfocate e sospese, incanti percettivi e tremule vibrazioni, seguendo un processo di progressiva smaterializzazione che pur conosce deviazioni e ritorni.

Ovvio il legame con la musica; da qui la scansione ritmica del colore e delle superfici, la loro natura pulsante, i fremiti, i sussurri ed i silenzi, in un artista che non a caso ha compiuto studi di clarinetto; ma ovvio e naturale soprattutto il rapporto con la poesia che ha spinto spesso Gubinelli a presentare le sue opere insieme a liriche di vari poeti, a testimonianza di una consonanza strettissima.

I suoi segni, le sue linee, i suoi graffi sono infatti come i versi e le parole poetiche, creano a volte singolari e inaspettati sistemi strofici o nuclei-chiave e, come tanta poesia del Novecento, si affinano, si disincarnano, si rarefanno e dialogano in modo suggestivo con lo spazio bianco che racchiude quell’inespresso e quell’altrove in cui va ricercata, a mio parere, la ragione ultima della sua ricerca artistica.

Una profonda liricità percorre dunque le carte di Gubinelli; e non solo da quando il colore, in simbiosi con il segno, ha cominciato a creare quelle atmosfere sognanti e umbratili o quegli incanti evocativi suggeriti dalle evanescenze dei colori a polvere stesi con la mano o dalle diafane trasparenze degli acquarelli.

E’ una liricità presente come fuoco sotto la cenere fin dalle carte monocrome degli anni Settanta, in cui i tagli e le piegature tracciavano bianco su bianco o colore su colore le traiettorie di mondi intimi e cosmici nello stesso tempo, e le scansioni ritmiche e regolari dello spazio pulsavano di inaspettati e impercettibili fremiti chiaroscurali o di tattilità impreviste e calde che lasciavano svaporare ogni indagine razionale e conoscitiva per poi cedere il posto a segni più emozionali, aerei e avvolgenti, veri crittogrammi e voci di un’anima.

Per questo i segni di allora – pur avendo sullo sfondo le ricerche di Fontana, di Burri, di Dorazio e di Castellani – erano già così diversi e così personali. Mancava, di Fontana, il segno/gesto aggressivo; veniva sublimato, di Burri, il senso di una lacerazione dolorosa dell’esistenza, espresso attraverso violazioni crude della materia; erano assenti, di Dorazio, quelle ripetizioni, pur poetiche, di piccoli vettori cromatici secondo sequenze preordinate; mancava, di Castellani, il rigore spinto ai margini estremi, la visione analitica di uno spazio da indagare, scandire e ordinare puntigliosamente nelle sue infinite variazioni e possibilità percettive e plastiche. C’erano invece una morbidezza quasi femminea, una misurata discrezione e, soprattutto, un’attenzione tutta particolare alle esigenze della materia, rispettata nella sua natura più profonda e accarezzata, toccata, segnata quasi con timore, come qualcosa di prezioso a cui ci si avvicina con stupore e più con il cuore che con la mente.

Dietro di essi intravediamo momenti e artisti significativi dell’arte del Novecento, respirata e interiorizzata nelle sue voci anche apparentemente inconciliabili, per certi aspetti antitetiche, che appaiono come dietro un velo, non più che ombre.

Ombre che subiscono un processo di depurazione e sublimazione, per cui Klee, Kandinsky, ma anche Mondrian; e poi i già citati Fontana, Burri, Dorazio, Castellani, la pittura analitica americana o certe suggestioni orientali, anche filosofiche, e infine le atmosfere poetiche di Melotti e Licini restano sullo sfondo, a testimoniare il sostrato culturale di quest’arte rarefatta e smaterializzata che esprime solo un tremulo barlume ed un piccolo frammento di quella luce e di quello spazio, complesso e multiforme, che danno vita alle opere.

Opere mai statiche, ma piene di movimento grazie ai cromatismi fluidi e sfumati, con le loro accensioni e le loro dissolvenze che danno il senso dell’inafferrabile, di uno spazio dilatato e sconfinato e dell’apparire e del dileguarsi delle cose, in un ciclo di trasformazione continuo che tutto avvolge e dà senso e scopo alla vita.

L’arte di Gubinelli infatti è espressione di vita e ragione di vita; e dunque è dinamica, mutevole – pur nel suo coerente continuum – e difficilmente classificabile perché vive di contrari che trascolorano l’uno nell’altro: intuizione e logica, sentimento e ragione, libera gestualità e successione ordinata, caos e cosmos sembrano convivere nelle sue opere, in cui i segni danno direzione e movimento, evocano forme o frammenti di realtà, materializzano schegge di ricordi o di sogni e il colore sembra un velo opalescente e impalpabile che pare aprirsi impercettibilmente sul mondo interno ed esterno per sondare l’intimità più nascosta e, di contro, l’immensità dello spazio infinito e le voci del cosmo, dissolto in ritmi, talvolta quasi catturato in proporzioni numeriche o illuminato da bagliori vaghi che spalancano davanti a noi l’incommensurabilità del vuoto e i misteri dell’essere, risolto in armonie fragili e precarie.

Arte complessa, dunque, nella sua apparente semplicità, come dicevo sopra.Arte percorsa da un forte anelito conoscitivo e da una sete di spazio, di luce e di libertà che portano l’artista a confrontarsi con altri materiali al di là della carta: materiali diversi, duttili a modellarsi come il gesso, opaco ricettore di graffiti dell’anima e di scritture criptiche, oppure la ceramica, brillante di cromie delicate o intense; materiali capaci di dare risposte a mai sopite tensioni architettoniche e progettuali, come il plexiglass, perché si traducono in forme leggere, geometriche e plastiche, materializzandosi in oggetti/scultura dialoganti con l’aria e la luce, protesi verso un’ipotesi ideale o un punto di fuga e tramati di segni fluttuanti nel vuoto, rigorosi o liberi; materiali, infine, che esaltano il concetto di trasparenza o ci giocano in maniera ammiccante, come il vetro, capace di regalarci pagine di un diario dell’anima che si libra nello spazio e lo attraversa. Un diario su cui tracciare i soliti segni, uguali e diversi, e creare composizioni equilibratissime, frutto di un’arte razionale e speculativa in cui però l’afflato poetico, come ho già sottolineato, fa sfumare quella razionalità e fa nascere l’inaspettato, l’imprevisto, la linea tangente e il fuori-schema.

Ritroviamo lo stesso calore, lo stesso amore per la materia, le stesse forme, lo stesso geometrismo accettato e negato; e riaffiora, soprattutto nelle ceramiche, anche il suggestivo modulo circolare ricco di simbologie latenti: il disco di Festo, la sfera del sole, il gong orientale, il ciclo dionisiaco di morte e resurrezione, l’ordine armonico e apollineo del cosmo.

Artista del presente e del passato, dunque, Gubinelli. Artista senza tempo, capace di risorgere sempre dalle proprie ceneri, come l’araba fenice.

Artista classico, con una misura che ricorda lo spirito rinascimentale ed il valore profondo, meditato e libero, del gesto.

Ma proprio per questo non c’è un abbandono al flusso metamorfico dell’esistenza. C’è invece la volontà forte di incidere su questa esistenza, in un contatto diretto e caldo con la materia.

Sta in questo lo spirito toscano di Gubinelli, che si media con le sue origini marchigiane. Qui affondano le loro radici la sua manualità artigianale, il suo rispetto per i materiali e la sua concezione dello spazio come qualcosa capace di superare la dimensione e le esigenze private e personali per diventare lo spazio di tutti e per tutti.

Come poteva non esserci consonanza con Michelucci, di cui Gubinelli ci fa vedere, in questa mostra a Villa Smilea di Montale, due disegni inediti, a lui regalati tanti anni fa dall’architetto pistoiese che volle proprio alcune carte dell’artista marchigiano a creare una suggestiva interazione con alcuni suoi mobili, presentati in una mostra, di cui purtroppo non resta testimonianza, presso Fantacci di Agliana ? (1)

Entrambi sono infatti umili e grandi poeti di spazi, creatori di segni di libertà e non di costrizione: segni che non concludono, ma suggeriscono; segni che cercano di arrivare al cuore della cose, percorsi da un movimento arioso e musicale e da una sincerità che li rende traccia – e forse anche catarsi – dei meandri del cuore e della mente, con i loro dubbi, le loro inquietudini, le loro speranze; segni capaci di mostrare il processo creativo nel suo farsi, attraverso i loro tratti che si sovrappongono, si intersecano, deviano, sembrano perdersi nello spazio o stabiliscono nessi e corrispondenze e comunque indicano una ricchezza ed una pienezza che va oltre la loro presenza.

Si osservino i due disegni di Michelucci, i loro pieni e i loro vuoti, il loro dinamismo, la loro polifonia, il loro senso di non compiuto per far intravedere una realtà ulteriore a cui tende, in parte pacificata, la tensione espressionistica dei tratti, con il loro sovrapporsi o inspessirsi, aggrovigliarsi o dipanarsi, in un processo di trasformazione pulsante e vivo. E si ripercorrano i segni metamorfici di Gubinelli, che certo generano e indagano altri spazi, ma ugualmente esprimono sinteticamente i principi costitutivi delle cose ed invitano ad entrare nell’opera per completarla e darle un senso veramente compiuto.

Michelucci è stato il creatore di un’architettura poetica e morale rispettosa dell’ambiente in cui doveva essere calata e degli uomini che dovevano viverla. Un’architettura che aveva senso solo e se non veniva calata dall’alto, ma nasceva dall’ascolto dell’altro, della natura, delle presenze e delle assenze, della tradizione e della storia: il suo lasciare liberi gli scalpellini di tracciare i loro segni sulle pietre del sentiero che conduce alla Chiesa dell’Autostrada è un esempio significativo di questa visione aperta e dialogica; il suo ripetere di sentirsi un olivo, una quercia, un castagno perché, quando era in mezzo alla natura, era in unità totale con la natura e in essa si immergeva senza soluzione di continuità non è molto diverso da quanto percepiamo nelle opere di Gubinelli, che pare dissolversi nei suoi segni pulitissimi e vibranti, bianco su bianco, nelle sue carte ricche di calore, nei suoi incanti cromatici, nei suoi colori a polvere o nei suoi umidi acquarelli che evocano piogge, turbini, lacrime, brezze leggere, madreperlacei bagliori aurorali, silenziosi e immensi spazi cosmici o stati di quiete assoluta. Un dissolversi che è poi un invito ad immergersi in quelle superfici, in quelle atmosfere, in quelle cromie a volte fiabesche ed a procedere oltre gli spazi suggeriti, al di là di quei segni, di quei graffi, di quei tagli: veri varchi verso l’altrove, lo ripeto.

Un’ansia conoscitiva che spinge a scrutare il mondo e l’animo umano, mai paghi dei temporanei punti di approdo.

Una coerenza comportamentale, morale e intellettuale capace però di rinnovarsi in parallelo ai mutamenti della vita e della sue istanze.

Una tensione continua che nasce dalla consapevolezza di non poter mai arrivare ad una verità assoluta e ad un porto definitivo ed è pertanto sempre proiettata al futuro, pronta però a rivivere il passato in modo attivo e attuale.

Una profonda toscanità (e marchigianità) che si lega ad un interiorizzato senso delle radici e al recupero di un calore artigianale che è sintesi del fare e del pensare, contatto diretto con la materia, dialogo, autonomia e libertà, ma anche preziosa custode degli elementi più intimi e veri della personalità umana; un calore artigianale che solo la mano dell’uomo può dare: quella mano che disegna, incide, piega, traccia, plasma, accarezza, tocca e conosce la poesia dell’uso quotidiano degli strumenti, degli oggetti e dei materiali. Si pensi a certi particolari apparentemente incongrui dei mobili dell’architetto pistoiese, a certe forme, a certe maniglie, a certi incavi o levigatezze; ma si pensi anche a quelle carte accarezzate dai colori evanescenti dell’artista marchigiano o incise da quei segni decisi e nello stesso tempo delicati che sembra quasi vogliano umilmente sollecitare frammenti di realtà ed eventi a venire alla luce secondo la loro natura e i loro tempi. Si pensi ai gessi, alla polvere di marmo, alle ceramiche…

Ci sono, in entrambi, un pudore che è forza e ricchezza, una brunelleschiana misura che riesce a creare suggestive sinergie di ragione e sentimento, rigore e libertà, disciplina e libera espressione.

Proprio per questo le opere di Michelucci e Gubinelli, nel loro specifico, sono alla frontiera dei linguaggi ed i loro “segni” sono presenza fisica, sinestesia, evocazione lirica, ricerca razionale, intuizione, memoria e simbolo. Indagine e costruzione reale, concreta ma anche utopica, di spazi ideali e morali, aperti e percorribili, mai definiti, sempre penultimi, sempre in fieri, alla ricerca di armonie non prestabilite, ma da creare volta per volta, in equilibrio temporaneo e instabile; guidati dal germe fecondo del dubbio, con la consapevolezza di essere un granello nello spazio infinito, interno ed esterno a noi: uno spazio da auscultare, da indagare, da cercare di comprendere, se possibile, anche in piccole schegge nelle sue polveri impalpabili e nelle sue immensità.

Per questo le loro opere sono ricche di inespressi e di varchi, sono avvolte dalla luce e da foreste di simboli, si spingono verso l’altrove. Sono esse stesse un altrove.

E per questo – oserei dire – entrambi hanno creato, in maniera diversa, un canto dell’uomo, una nuova e moderna epica del segno e dello spazio, capace di rispecchiare nell’opera di un singolo – che percepiamo come un inesauribile opus continuum – l’identità più profonda di una collettività, il recupero della tradizione e dei valori etici più genuini e quel bisogno di coesione, condivisione e dialogo di cui le opere sono nello stesso tempo specchio e allusivo stimolo.

1) Per la singolare relazione tra i disegni di Michelucci e la sua produzione di mobili e altri oggetti d’arredo così come per le peculiarità di questi disegni si veda uno scritto che nacque vari anni fa per volontà dello stesso architetto pistoiese e di M.Fantacci e fu frutto di varie conversazioni informali; da questo scritto, stampato in sole 999 copie, sono tratti i corsivi nel testo: A.Brancolini-M.Biagi, Giovanni Michelucci/Una materia viva, Tip.Romani, Monsummano Terme, 1981

Portare sensatamente un contributo critico sull’opera di Paolo Gubinelli non è semplice, e per certi versi può apparire quasi temerario, considerando che hanno scritto di lui molti dei massimi esegeti dell’arte italiana contemporanea, da Lara-Vinca Masini a Giulio Carlo Argan, da Enrico Crispolti a Luciano Caramel, da Paolo Fossati a Giovanni Maria Accame, da Pierre Restany a Cesare Vivaldi, da Carlo Belloli a Fabrizio D’Amico, da Bruno Corà a Claudio Cerritelli, da Giorgio Cortenova a Tommaso Trini.

Insomma, Gubinelli è stato analizzato, posto nel giusto risalto, compreso e inserito a pieno titolo nell’alveo degli sviluppi delle arti visive aniconiche della seconda metà del XX secolo e poi dei primi due decenni del XXI. Uno degli esercizi tipici di chi voglia inquadrare l’attività e la vicenda creativa di un pittore consiste nel rinvenire ascendenze, individuare “parentele” formali o espressive, inserirlo in una “sequenza”. Si tratta di un’operazione necessaria e utile, perché consente con maggiore agevolezza il passaggio dalla critica alla storia. È più difficile, infatti, che gli isolati – ossia coloro che sono classificabili a stento, che sfuggono o si sottraggono a un’indagine di questo tipo – siano acquisiti dalla sintesi del racconto retrospettivo (così come, all’opposto, quelli che sono fin troppo amalgamati in una tendenza o in uno stile, quasi da confondersi con essi e smarrire la propria individualità). D’altro canto, nulla mi distoglierà mai dall’idea che, essendo l’individuo, nella sua unicità, irriducibile a qualsivoglia generalizzazione, in qualunque chiave e prospettiva essa sia (siamo tutti diversi, c’è poco da controbattere!), anche nell’àmbito artistico, pur nell’ovvia esigenza di stabilire linee di connessione e sviluppo, di ravvisare rapporti e scambi, di elaborare una “tassonomia” entro la complessità fenomenologica delle manifestazioni espressive e formali, resti il problema della comprensione piena e autentica della personalità del singolo. Anzi, volendo portare alle estreme conseguenze il ragionamento, si potrebbe giungere alla conclusione che l’opera stessa sia un unicum, e che discettare sulla globale produzione di un artista, o anche soltanto su un ciclo o su una serie di lavori, rischi di non centrare l’obiettivo di una perfetta intellezione del suo quid più profondo e genuino.

Gli interrogativi metodologici che mi rivolgo non sono certo originali: basterebbe por mente a Walter Benjamin e alle riflessioni sul concetto di “critica” come “completamento” dell’opera ed “esperimento” su di essa, per ammutolire e riscoprirsi epigonali pensatori di pensieri già pensati. Tuttavia è pur vero che si tratta di domande non più così comuni, in una realtà di studi spesso appiattiti in maniera banale su questioni irrilevanti o secondarie, quasi sempre d’importazione statunitense (dalla dialettica fra modernismo e anti-modernismo ai gender studies), supinamente accolte da chi dovrebbe semmai attingere a ben altre radici e fonti di riflessione critica, europee e in special modo italiane e francesi, e da queste ripartire per lo sviluppo di un metodo sensato di analisi ed ermeneusi.

Mi si perdoni dunque l’inattualità di questa premessa teorica, che è sgorgata spontanea dalla meditazione sull’opera di Paolo Gubinelli, in particolare dei suoi lavori realizzati con tratti graffiti sulla carta mediante l’utilizzo di lame, con colori in polvere, con acquerelli, con piegature del supporto, con frottages, con scavi nel polistirolo, e inoltre dei rilievi su ceramica, su porcellana e su vetro, delle incisioni su plexiglas, fino alla dimensione dell’installazione ambientale. La varietà tipologica è ampia, ma non frastornante, perché consente di cogliere, allo sguardo di chi sia educato al saper vedere, una continuità di ricorrenze formali e di intenzionalità e forsanche attitudini psicologiche ad esse sottese (sulle quali, però, sarebbe arbitrario e un po’ presuntuoso pronunciarsi).

A costruire il campo dell’immagine è il segno: un segno sottile e spesso irregolare, che ha trovato nella dinamica della scalfittura il proprio modo precipuo d’estrinsecarsi. Non lo ritengo emblema o metafora di una ferita, il che sarebbe troppo scontato, bensì di una ricerca di esprit de finesse, che si appalesa in una scrittura che è un personalissimo linguaggio, un sistema di forme simboliche da decodificare con pazienza ed esercizio. In questo lessico troviamo strutture di linee pressoché parallele, simili a frammenti di tetragrammi o pentagrammi (privi però di note: il riferimento alla grafia musicale sarebbe estrinseco), segmenti che si incrociano – creando angoli ottusi e acuti – in sequenze di reticolati, segni ondulati e curvi in dialettico dialogo con queste, diagonali o pseudo-diagonali, fasci di rette che attraversano l’intero campo visivo dell’opera, talvolta rastremate, raggruppamenti irregolari, punti singoli e autonomi o organizzati in successioni. In alcuni casi è la sola configurazione lineare a determinare la manifestazione fenomenica del lavoro di Gubinelli, in una monocromia bianca che in realtà è apparente, giacché i graffi e le incisioni provocano comunque chiaroscuri e quindi gradazioni di grigi, mostrando una sensibilità dell’artista per le facoltà insieme “costruttive” e poetiche della luce. Là dove è impiegato il colore, la sua funzione è, per così dire, contrappuntistica rispetto al segno, alla stregua che, in una fuga, il controsoggetto, o meglio il divertimento, nell’accezione di transizione fra esposizioni e/o riesposizioni del tema. Ciò non significa certo che esso costituisca un dato esornativo o secondario; anzi, quando compare, diventa un fattore significante ed essenziale nell’economia dell’opera, nell’equilibrio degli elementi, arrivando addirittura a esserne il fulcro, il centro calamitante. Accade anche che sia utilizzato in chiave lirico-espressiva, evocativa, oppure, soprattutto nei rilievi in ceramica, associato a determinate forme geometriche.

Immancabilmente, quale che sia il trattamento delle componenti visive, nonché il ricorso ad alcune piuttosto che ad altre, in combinazioni anche assai variate, con evidente gusto del ritmo e della concinnitas, la sottigliezza di Paolo Gubinelli emerge come una qualità caratteristica di una maniera davvero personale di fare arte, che si colloca al di là e di fuori da tendenze precise, fermo restando l’ovvio presupposto della lezione degli astrattisti degli anni dai Dieci ai Trenta, di Lucio Fontana e degli Spazialisti.

Nessun termine scientifico è diventato più metaforico di quello di geometria, che ormai prescinde (e quasi nessuno se ne ricorda) dal suo originario “misura della terra”, diventando, nelle sue varie declinazioni, da quella euclidea, alle molteplici e mutevoli, non euclidee, un termine astratto e quindi metamorfico, in grado di inserirsi in tutte le infinitesime, molecolari e atomiche e nelle dilatazioni spaziali, tendenti ad infinito. Trasparenze chiamiamo le conoscenze, opacità le ignoranze, tracciando così l’ipotetico cammino di un andare e venire, che è indissolubile nella sua consistenza mentale e visiva ed è un modo per rendere tutto alla maniera della luce, della luminosità che mostra visibili le prominenze della pellicolarità, di cui tutto l’universo è fatto. La parte che costituisce il nostro tutto, è solo il cinque per cento, eppure per noi è tanto, che a volte ci confonde e rende ciechi anche di ciò che la vista ci concede, nella ricerca, a tutto tondo, del nostro interiore e del nostro esteriore, che paradossalmente coincidono, in una dimensione spazio temporale, che non cessa di attrarre e stupire. Una impalpabile geometria, quella di Paolo Gubinelli, giocato sul filo, sul segno, sul tratto cromatico, con una possibilità di variazioni che è un continuo traslato di enigmi e di ricerche, che la dice lunga sulla supremazia della vista nella instaurazione dell’identità e morfosi genetica dell’uno nell’altro di ogni uno in ogni altro, in complemento con la sonorità che raccorda tutto anche quando è silenzio, di una energicità che trasforma le nozze del caso e della necessità nella nostra grande avventura, per vedere, toccare, annusare, sentire, sognare, inventare (che è il lato umano del creare) facendo vedere le connessioni che possono sorgere e tramontare in una specularità tra la bellezza che è misura, ordine, simmetria e il sublime che è perdita del confine, potenza del caos, imprevedibilità, sbalordimento.

antologica, è tutto impostato sulla levità, ed è strano che sia meno ricordato di

quanto potrebbe, in tempi come i nostri in cui si parla sempre di leggerezza e in cui

Ma una ragione c’è. La levità, nei suoi quadri e nelle sue carte, non è una qualità

ottimistica, trionfalistica, positivista. E’ una dimensione lirica che confina con la

fragilità. Le sue linee delicate che attraversano i fogli senza quasi toccarli, le sue

diagonali e le sue circonferenze interrotte che percorrono velocemente lo spazio, i

suoi colori soffici che sono sul punto di svanire parlano di un mondo volatile che si

nascondersi. Parlano di equilibri difficili, come in certi suoi triangoli opposti al

vertice, di cui si potrebbe dire quello che diceva Licini delle sue geometrie: ”Stanno

dell’inizio di un viaggio. Ma quello che interessa a Gubinelli non è il percorso: è il

Giulio Angelucci, Biancastella Antonino, Flavio Bellocchio, Goffredo Binni, Bongiani Sandro, Fabio Corvatta, Nevia Pizzul Capello, Claudio Di Benedetto, Debora Ferrari, Antonia Ida Fontana, Franco Foschi,Carlo Franza, Mario Giannella, Armando Ginesi, Claudia Giuliani, Vittorio Livi, Olivia Leopardi Di San Leopardo, Luciano Lepri, Caterina Mambrini, Elverio Maurizi, Carlo Melloni, Eugenio Miccini, Franco Neri, Franco Patruno, Roberto Pinto, Anton Carlo Ponti, Osvaldo Rossi, Giuliano Serafini, Patrizia Serra, Maria Grazia Torri, Francesco Vincitorio.

(...) Gubinelli inventa il gioco della costruzione lirica e usa solo la luce o meglio crea per la luce un gioco nuovo fatto a volte di niente perché conosce che la luce è tale anche se attorno a sé ha il vuoto assoluto; creazioni fragili solo all’apparenza ma di un rigido formale assoluto ove nulla è lasciato al caso, all’improvvisazione.

Le carte di Paolo Gubinelli. Antiche tecniche di popoli lontani, divenute familiari alle genti delle nostre terre, ci consegnano queste carte in cui distendere i nostri pensieri e confessare i nostri sentimenti. La penna insegue le parole, a volte le sorpassa incalzata dall’ardore delle intime passioni; altre volte indietreggia, corregge, modifica, si ferma pensierosa, afflitta da dubbi ed incertezze. Lentamente le lettere si deformano e, perdendo i loro contorni divengono macchie, bizzarre figure, incerte sfumature, ambigui chiaroscuri. Il tratto scorre ora più incisivo, ora si perde tra i mille colori, si tuffa sottile nella gioia dell’arcobaleno, sfugge alla presa perdendosi nelle tonalità più profonde ritorna in alto più intenso e si arrampica a fatica accecato da solari chiarori. In questa mappa segnata dai tormenti di tagli e piegature, ammorbidita dal tenero pastello, scavata dalle ombre di freddi grigiori si scoprono nicchie, cavità, variopinti recettori; in essi si nascondono piccoli ormoni il cui abbraccio riservato trasmette in superficie un fremito simile ad un fugace respiro.

(...) poi la volta di un marchigiano di Toscana (nato a Matelica, vive e lavora a Firenze), Paolo Gubinelli il lirico cantore di delicati giochi lineari e cromatici che i segni autonomi tracciano sulle carte trasparenti. Giustamente è stato detto che i suoi lavori (felice connubio di delicatezze materiali, segniche e cromatiche) rappresentano bellissime poesie non verbali.

(...) Le carte dell’artista, insomma, si rivelano come prodotti di un’attenta meditazione, non soltanto sulle motivazioni affioranti dal profondo, ma anche sul bagaglio di idee stratificatosi nell’autore alla lettura di un preciso filone dell’astrattismo europeo e statunitense. Il verificare successivamente, sul piano della concretezza realizzativa, la specularità di quella ricerca nella quale si riconoscono cadenze personali, qualificate da un indubbio senso pragmatico, evidenzia i contributi culturali accennati, illustrando, nel contempo, l’autonomia e l’incisività del linguaggio.

Scriveva Carlo Belli che “l’arte non deve essere sensibile, ma suscitare sensibilità”. Paolo Gubinelli adopera le proprie emozioni in maniera maieutica, le trascrive secondo un ritmo armonico amplificato da quei principi di verità e di logica scelti come sostegno dell’azione e le propone come occasione di attenta riflessione. La loro lettura non facile richiede, quindi, una meditata disponibilità “per mediare contenuti, motivazioni e stimoli di ricerca”. Per raggiungere tale scopo l’autore utilizza persino le valenze luministiche del foglio, sentite come incontaminato riflesso di una summa cromatica in grado di racchiudere nel bianco, spesso addirittura abbacinate della carta, l’integrità contemplativa di una “quieta e chiarificante” purezza immaginativa, strumentalizzata dall’intuitiva dinamica della comunicazione.

(...) Chi voglia decifrare il linguaggio/messaggio di Gubinelli con mezzi assolutamente personali (ricorrendo cioè ad una interpretazione nella quale prevalga l’emozione), individua una sua chiave di lettura, che gli rivela un microcosmo, nel quale coesistono e la proposta di dare un ordine razionale alle nostre aspirazioni senza alcuna regola che ne condizioni il libero espandersi sul filo dell’esistenza.

(...) Era il periodo dei cartoncini bianchi che il bisturi intaccava in sottili nervature parallele, di reticoli e pentagrammi, di estroflessioni al limite della percezione, a riprova di una fabrilità spasmodica, tesa e perfino autopunitiva, nel momento in cui implicava la coincidenza tra fattore estetico e morale del fare.

Già da allora appariva difficile catalogare il lavoro di Gubinelli: sicuramente una ricerca di tipo gestaltico, come è stato scritto, ma non si dimentichi quel suo denotante logico-analitico che insinuava lo specifico progettuale delle sequenze geometriche rivelate dalla luce.

(...) Sembra così aperta, per Gubinelli, dopo quella “fisica” della luce e dello spazio, la fase che conduce ad una dimensione liberata. Il passaggio avviene attraverso il colore e nel colore: conquista estrema, canto contrapposto al pensiero, segnale significante per antonomasia. Di qui tutta una costellazione di ideogrammi, dal “Mandala” al labirinto, l’emergere di energie biomorfiche che si inverano in punti, spirali, in forme nucleari e percorsi cosmici. Il gesto porta al graffito, all’innocenza della pratica magica, ad un automatismo per il quale anche le striature del bisturi diventano tagli, seguono tracciati più avventurosi dietro il ritmo centrifugo del segno che ancora stenta a rivelarsi nelle basse indicazioni delle cere e dei pastelli; o disegnano sezioni curvilinee, campiture triangolari al cui interno le suggestioni di Mirò e Towombly vengono assorbite, come in un diminuendo, si inteneriscono nel gioco delle stratificazioni: dal momento construens, Gubinelli è giunto ora al racconto, al poema lirico.

(...) Allora il segno graffiato e sottile come una venatura, non più al servizio dell’organico svilupparsi nello spazio di una compiuta definizione ritmica, esso dilaga nervoso ed elegante, ma ambiguo, in un vuoto che si scopre sempre nuovo, nelle trasparenze profonde e distorte che si svelano a chi guarda come uno specchio concavo. L’opera si rivolge ad un profondo arricchirsi della lettura, si fa frammento del corso di un pensiero, si carica di evocazioni, nate dallo spezzarsi dei ritmi, dal dedicare ogni energia a fermare l’istante della percezione, ed a volgerlo alla sua stessa allusività. Tanto i rotoli, in cui si stendono su strati percettivi diversi le molte diverse annotazioni di colore venate e segnate dalle strutture, che il segno incisivo e concitato spezza per aree irregolari, quanto i frammenti, in cui diversi ritagli si assemblano nell’equilibrio sospeso delle forme, forniscono un esempio di come dalla sottigliezza e dalla trasparenza si evochino, provocando fino in fondo la capacità di percepire, molte e divergenti esperienze istantanee, che subito riassorbite dal continuo trascorrere dell’opera, lasciano il luogo ad altre. Il tempo e lo spazio concorrono a delimitare l’area intuizionale, all’interno della quale si esercita l’intenzionalità dell’artista, che concepisce il loro rapporto fuori dall’ottica della sequenza e della definizione.

(...) In questa panoramica quanto meno inquietante si situa la produzione “astratta” di Paolo Gubinelli, pittore fedele da sempre al proprio sentire al di là delle mode e delle epidermiche sollecitazioni dei tempi e di “costumi” dell’arte di oggi. Ricordo che già quattro anni fa, in piena proliferazione di transavanguardia, mi sottoponeva, con la stessa convinzione odierna, quelle carte ferite e tagliate, invase di luce bianca prima ancora che di altro. L’avevo catalogato allora come un pittore anomalo, un cane sciolto tra le schiere e i gruppi organizzati e vincenti e mi aveva lasciato quanto mai perplessa quella sua forza sottile, quasi “debole” di intervenire sul foglio, incidendo segni impalpabili color pastello. Erano mondi nuovi, orizzonti inesplorati, astrazioni liriche e gentili, giochi celesti e acquatici di trasparenze, sensazioni delicate e leggere quasi impossibili da definire, e come il Poeta sostenne ardui da “significar per verba”. Qualcosa che fa pensare ad una Toscana antica, un po’ al paradiso di Dante e un po’ a Petrarca, alle levità impalpabili del colore e del foglio amate e vagheggiate sopra ogni cosa e ad una carne sfatta come una geografia scomposta dove non si riesce più a leggere il nome dei luoghi e dei corsi d’acqua, nutrita di petrarchesca risonanza ed inquietudine. Umanista e stilnovista, paradisiaco e terrestre, il suo è un modo comunque “diverso” e nuovo di parlare delle cose, di evocare la pittura ed il terreno pur sempre sconfinato ed imprevedibile delle sue possibilità.

(…) Paolo Gubinelli, attraversando molteplici supporti e sperimentando emergenze e smorzature sempre nuove, rimane fedele a questa che non è solo un’esplicitazione di poetica come l’intesero i concettuali; i quali, come ricordiamo, riflettevano sull’opera smitizzando l’opera stessa nella convinzione, dopo aver malamente meditato Hegel, che l’arte in quanto esperienza formale avesse non solo fatto il suo tempo, ma addirittura si potesse cantarne la silente di morte. La levità di Paolo testimonia un sentire non eclatante, quello che ancora ci accompagna nell’odierna accelerazione storica che, per grazia di Dio, non attenua le costanti della leggerezza.

L’opera di Paolo Gubinelli è una testimonianza di libertà. Forza d’animo e energia creativa pure prendono forma nella leggerezza del suo segno e nella liquida eleganza del suo colore. La sua storia parla da sé; l’esperienza storica con altri grandi nomi dell’arte contemporanea del Novecento come l’amicizia con i maggiori poeti italiani viventi fanno cogliere l’abbraccio fervido e fecondo che il pittore fiorentino sa donare alla società che lo circonda. Gubinelli ama l’incontro umano così come la luce ama il colore: tensione della sua opera verso questa luce –umana e artistica. La sua ricerca ha una poetica di fedeltà all’immaginario interiore dell’artista declinato secondo una coerenza del segno e del gesto, del colore e della forma, che pur continuando a evolversi nel corso dei decenni mantiene intatta la radice del suo essere. (…)

(… ) Fragilità e flessibilità sono gli agili elementi dell’opera di un artista che vive consapevolmente le contraddizioni della nostra epoca.

Anche la luce, in Gubinelli, ha una funzione catartica ed esplode nelle tonalità più delicate dei colori dell’iride, mentre il bianco conduce alla purezza di un’astrazione geometrica. Un sottile equilibrio compositivo organizza gli elementi nello spazio e sottolinea la coerenza e diuturna ricerca di un artista che non conosce il compromesso, che sa mettersi in discussione, che accetta la sfida del rifiuto per esplorare orizzonti espressivi incontaminati, universi poetici sempre nuovi.

(… ) I segni incisi su fondi di colore di Gubinelli sono esperienze di confine, gesti di sfida e sottrazione continua nella luce del colore, rarefatte presenze che, tra il ritrarsi e il manifestarsi, ricollocano lo spazio nel suo punto genetico. Ciò rivela un’attitudine concettuale nel procedere di Gubinelli che, in “una pagina colorata dai riflessi della luce” trasmette e raccoglie tutti i segni dell’orizzonte, che mostrano nell’erranza del gesto, l’inquietudine di una creazione. (…)

È un piacere per me presentare un artista come Paolo Gubinelli, quasi poeta più che pittore, che negli anni ha saputo dare, attraverso il suo rapporto con la “carta” emozioni come solo la poesia sa dare. Marchigiano, fin da ragazzo Paolo Gubinelli ha dimostrato il suo interesse per l'arte ed ha cominciato ad esprimersi nelle più varie forme artistiche. Il suo talento è stato riconosciuto e apprezzato da artisti, letterati e architetti come Giovanni Michelucci, Bruno Munari, Alberto Burri, Mario Nigro, Enrico Castellani, Agostino Bonalumi, Mario Luzi, Franco Foschi.

Dopo esperienze pittoriche su tela o con materiali e metodi di esecuzione non tradizionali, ha maturato un vivo interesse per la "carta", bianca o trasparente, come testimoniano le opere qui raccolte. E nel suo duraturo rapporto con la 'carta' anche i libri hanno naturalmente trovato il loro posto, a partire dai libri d'artista in cui le sue opere accompagnano i grandi poeti, primo fra tanti Mario Luzi, a cui Gubinelli è stato legato da un'amicizia durata negli anni. E' proprio in occasione della cerimonia di donazione alla Biblioteca Nazionale di Firenze di un piccolo nucleo di poesie inedite del grande poeta fiorentino, accompagnate da opere inedite su carta di Gubinelli che ho avuto occasione di conoscere questo artista.

Numerosi sono i documenti conservati nelle nostre biblioteche dove si può vedere come la pagina, dal manoscritto miniato al contemporaneo libro d'arte, divenga terreno ideale di confronto fra i due diversi linguaggi espressivi. Immagine e parola perseguono infatti un identico fine di mediazione del pensiero, con mezzi diversi che si completano a vicenda quando l'incontro tra i due artefici, il pittore ed il poeta, si fonda, pur nella diversità delle esperienze, su un comune sentire. E proprio un sentimento poetico condiviso è stato alla base dell'incontro tra le poesie di Mario Luzi e gli acquerelli di Paolo Gubinelli, maestro raffinato, dalle felici intuizioni, che cattura e ferma sulla carta emozioni, pensieri, sogni. Le pagine che i due autori hanno donato alla Biblioteca Nazionale di Firenze e che restano esposte al pubblico, insieme alle opere degli altri autori che, nel corso degli anni hanno amato e vissuto la Biblioteca, se costituiscono per l'oggi una viva testimonianza artistica, riceveranno per il domani la conservazione e la valorizzazione che meritano, a beneficio delle generazioni future.

Ed è con questo spirito che auguro a Paolo Gubinelli che il suo messaggio estetico ed artistico continui ad ottenere il successo che merita.

Biblioteca Nazionale Centrale, Tribuna Dantesca , Piazza Cavalleggeri 1. Firenze

Conobbi il maestro Paolo Gubinelli nel 2000 in qualità di Sindaco di Recanati, eletto da ap

pena un anno. L’occasione fu l’inaugurazione, nel giugno dedicato a Giacomo Leopardi, della sua mostra personale, allestita in due luoghi recanatesi per eccellenza leopardiani: il Palazzo comunale e il Centro Nazionale di Studi Leopardiani, a quel tempo diretto dal compianto Franco Foschi.

Foschi, che rivestiva anche il ruolo di assessore alla cultura, volle la presenza di Gubinelli a Recanati per una sorta di simbiosi poetico-artistica, proprio in occasione della consegna dell’ambìto premio alla poesia ‘Giacomo Leopardi’ al poeta Mario Luzi, fondatore con Foschi, e primo presidente, del nascente Centro Mondiale della Poesia.

Il catalogo che ancora oggi conservo gelosamente, stampato con la collaborazione del Comune di Monte Vidon Corrado, reca la testimonianza di quell’importante evento e di questi due grandi personaggi. Significative le parole di Luzi nell’apprezzare l’arte di Gubinelli: E’ stato davvero un felice incontro, in chiave con l’esigenza che si fa sentire interiormente nei migliori contemporanei, di perspicuità e di sintesi. E quelle di Foschi: La metafora del gioco, fra le tante che la carta suggerisce, è forse la più appropriata per indicare tutte le operazioni che l’artista riesce a compiere con essa, rimanendo sempre fedele alla ricerca di nuovi percorsi e non sottomettendosi mai al gusto del gioco d’abilità.

A Paolo Gubinelli i miei più sinceri auguri per una futura attenzione e collaborazione in questo mio nuovo ruolo impegnativo ed importante.

Paolo Gubinelli è un maestro antico, uno di quegli artisti che sembrano venire da una tradizione lontana e oggi poco rappresentata, in cui difficile è la separazione fra l’artista e l’artigiano.

La sua opera è solo apparentemente racchiusa nella rassicurante geometria di linee e spazi ben delimitati. C’è molto di più nel tratto e nel segno che rende inconfondibile l’opera del Maestro marchigiano: la percezione di spazi illimitati, la creazioni di stati emotivi vigili eppure sognanti, l’immedesimazione dell’occhio nelle sapienti e delicate scale cromatiche.

Di Paolo Gubinelli apprezzo, poi, la sua costante e delicata ricerca del verso poetico come fonte e finalità di creazione artistica. Non per niente i maggiori poeti contemporanei gli hanno dedicato versi orginali e lui ha dedicato loro opere originali. In cui, fra segno scritto e segno tracciato, è quasi impossibile separare il suono delle parole dalla forza delle immagini.

Gubinelli è schivo e sensibile, fuori dalle scuole e dagli schemi eppure in sintonia con il mondo culturale che lo circonda: con slancio e generosità ha offerto sue opere a molte istituzioni - compresa quella che indegnamente dirigo – perché il binomio poesia-segno trovi espressione e memoria fra libri d’arte e libri d’artista.

Di Paolo Gubinelli apprezzo anche la profonda umanità e il senso dell’amicizia. Questo riferimento può apparire poco istituzionale, ma racchiude il mio personale modo di intendere i rapporti e il loro linguaggio fra persone che, su fronti e con ruoli diversi, condividono la stessa passione e la stessa missione.

È un piacere per me presentare un artista come Paolo Gubinelli, quasi poeta più che pittore, che negli anni ha saputo dare, attraverso il suo rapporto con la “carta” emozioni come solo la poesia sa dare. Marchigiano, fin da ragazzo Paolo Gubinelli ha dimostrato il suo interesse per l’arte ed ha cominciato ad esprimersi nelle più varie forme artistiche. Il suo talento è stato riconosciuto e apprezzato da artisti, letterati e architetti come Giovanni Michelucci, Bruno Munari, Alberto Burri, Mario Nigro, Enrico Castellani, Agostino Bonalumi, Mario Luzi, Franco Foschi.

Dopo esperienze pittoriche su tela o con materiali e metodi di esecuzione non tradizionali, ha maturato un vivo interesse per la "carta", bianca o trasparente, come testimoniano le opere qui raccolte. E nel suo duraturo rapporto con la ‘carta’ anche i libri hanno naturalmente trovato il loro posto, a partire dai libri d’artista in cui le sue opere accompagnano i grandi poeti, primo fra tanti Mario Luzi, a cui Gubinelli è stato legato da un’amicizia durata negli anni. E’ proprio in occasione della cerimonia di donazione alla Biblioteca Nazionale di Firenze di un piccolo nucleo di poesie inedite del grande poeta fiorentino, accompagnate da opere inedite su carta di Gubinelli che ho avuto occasione di conoscere questo artista.

Numerosi sono i documenti conservati nelle nostre biblioteche dove si può vedere come la pagina, dal manoscritto miniato al contemporaneo libro d’arte, divenga terreno ideale di confronto fra i due diversi linguaggi espressivi. Immagine e parola perseguono infatti un identico fine di mediazione del pensiero, con mezzi diversi che si completano a vicenda quando l’incontro tra i due artefici, il pittore ed il poeta, si fonda, pur nella diversità delle esperienze, su un comune sentire. E proprio un sentimento poetico condiviso è stato alla base dell’incontro tra le poesie di Mario Luzi e gli acquerelli di Paolo Gubinelli, maestro raffinato, dalle felici intuizioni, che cattura e ferma sulla carta emozioni, pensieri, sogni. Le pagine che i due autori hanno donato alla Biblioteca Nazionale di Firenze e che restano esposte al pubblico, insieme alle opere degli altri autori che, nel corso degli anni hanno amato e vissuto la Biblioteca, se costituiscono per l’oggi una viva testimonianza artistica, riceveranno per il domani la conservazione e la valorizzazione che meritano, a beneficio delle generazioni future.

Ed è con questo spirito che auguro a Paolo Gubinelli che il suo messaggio estetico ed artistico continui ad ottenere il successo che merita.

"Omaggio a Tonino Guerra" dell'artista Paolo Gubinelli.

Lungi dall'essere, quello tra l'artista e il poeta, un rapporto virtuale, ricostruito a posteriori, è invece il frutto di un sodalizio artistico che essi hanno intessuto nel tempo e che ha portato alla realizzazione di opere di altissimo spessore. Le parole del poeta dialogano con il segno pittorico, con le linee, con il colore e ciò che ne scaturisce è una armoniosa e intensa trama poetica.

Gubinelli approda a Santa Sofia dopo il grande successo di critica per la partecipazione alla cinquantaquattresima Biennale di Venezia 2011, invitato da Vittorio Sgarbi proprio su segnalazione di Tonino Guerra. Alle Corderie dell'Arsenale l'installazione di Gubinelli, composta da 28 opere su carta accompagnate dai versi di Guerra, ha suscitato enorme interesse per il profondo lirismo che ne trapelava. Pur non disdegnando altre modalità espressive, Gubinelli ha scelto la carta come strumento elettivo del suo fare artistico; è sulla carta che pratica incisioni e pieghe che rimandano al libero fluire del verso, al ritmo ininterrotto di un flusso di coscienza di joyciana memoria. Forse lo strumento stesso, la carta, ha suggerito all'artista la strada della contaminazione, fecondissima, tra il segno artistico e la parola poetica. Ed è ancora la carta, ma stavolta trasparente, lucidissima, percorsa da sottili pieghe e dominata da un andamento ritmico musicale, il prodotto della più recente esperienza di Gubinelli.

All'artista è andato, nel tempo, il tributo di autorevoli critici, come, solo per citare qualche nome, Claudio Strinati, Antonio Paolucci e Enrico Crispolti.

Al testo di Giulio Carlo Argan è affidato l'incipit del catalogo che accompagnerà la mostra; il catalogo, autentico gioiello d'arte composto da riproduzioni di opere inedite di Paolo Gubinelli e Tonino Guerra, sarà donato ai visitatori.

Il lavoro di Paolo Gubinelli impernia la sua più autentica capacità espressiva sul dialogo tra il segno e la parola poetica. Ennesima riprova è la suggestiva installazione apparsa alla cinquantaquattresima edizione della Biennale di Venezia 2011, alle Corderie dell'Arsenale, quando l'artista, invitato da Vittorio Sgarbi su segnalazione di Tonino Guerra, ha realizzato ventotto opere su carta accompagnate dai versi del poeta.

Fin dagli esordi, Gubinelli ha fondato la sua indagine sulla relazione tra il segno pittorico e il linguaggio, il verso, fino a fonderli in un equilibrio che è il frutto di una lunga, forte tensione intellettuale come di una straordinaria competenza esecutiva.

Artista raffinato, Gubinelli ama la carta, soprattutto quella di Fabriano (non dimentichiamo che egli è di origine marchigiana, anche se trapiantato da molti decenni a Firenze) e quando ne esalta la filigrana, o la patina, la sua voce tradisce la passione per l'umile strumento che, non a caso, è quello stesso alla base della scrittura. E ancora affiora il rimpianto, la nostalgia, per la carta prodotta da un cartiera che ha chiuso i battenti e di cui conserva gelosamente pochi fogli. Sulla carta Gubinelli ha tracciato segni, prodotto incisioni, pieghe, modellato bordi; un amalgama di intrecci, di aggregazioni, di rimandi che sembrano guidati da una musicalità interna e segreta, da un ritmo che, in alcune opere, il colore ammorbidisce, addolcisce. Altre volte la pagina bianca rifiuta di concedersi ai delicati pastelli e resta, sfolgorante, a urlare tagli rabberciati, forse cicatrici antiche

C'è anche questa dimensione nell'arte di Gubinelli. Ma poi tornano a prevalere gli azzurri, i verdi, alitati sul foglio pittorico da una dimensione lontana e trasognata perché la visione del mondo che vi è sottesa è ancora, nonostante tutto, incantata. La magia di quella visione, la fascinazione per le infinite possibilità della natura, Gubinelli ce la ripropone attraverso un segno che ha rifiutato la pretesa di rappresentare la realtà ma non quella di illuminare il suo mondo interiore.

Leonardo ce l'ha insegnato tanto tempo fa e la sua lezione conserva la stessa forza originaria: "ogni dipingitore dipinge se stesso" - in ogni opera l'artista ritrae se stesso. E la ricerca di Gubinelli, nella produzione più recente, è diretta verso la trasparenza del foglio bianco, ritmato e modellato da pieghe appena percettibili, che si fa ricerca di purezza e di essenzialità luminosa e rivela una costante tensione intellettuale coniugata ad un talento potente.

La mostra santasofiese, imperniata sull'omaggio dell'artista a Tonino Guerra, tocca esiti altissimi di intensità poetica; nei segni pittorici, scanditi da regolarità ritmiche, si coglie l'approdo ad armonico equilibrio ed a una ferma misura.

C'è un augurio che vogliamo fare a Gubinelli. Quello di ritrovare la prediletta carta di Fabriano e su quella procedere a intrecciare i suoi segni con il verbo poetico continuando a regalarci squarci di bellezza.

Caterina Mambrini (Direttrice della Galleria d’Arte Contemporanea “Vero Stoppioni” Comune di Santa Sofia)

L’ arte incontra la poesia Paolo Gubinelli alla BUB con gli “amici” poeti: Tonino Guerra, Davide Rondoni, Roberto Roversi e… Presentazione critica di Fabrizio D’Amico A cura di Biancastella Antonino

Non avrei mai potuto scrivere di Paolo Gubinelli senza conoscerlo, dal momento che la lunga bibliografia critica che ne accompagna la fama lo definisce un artista complesso e “difficile”.

Tutt’altra persona, aperta e sincera, in quella serena giornata di lavoro e parole trascorsa insieme a Firenze.

La mattinata intensa era passata a scegliere le opere da esporre, a discutere dei contenuti e della forma del Catalogo, a visionare i suoi libri d’artista e i tanti interessanti autografi del suo archivio, poi l’idea di passare il pomeriggio di questa giornata, finalmente più fresca dopo l’afa dei giorni precedenti, resa ancora più piacevole dallo sfondo del piccolo giardino, verdissimo e pieno di fiori bianchi, a parlare di lui e del suo lavoro d’artista.

Maestro, com’è nata la sua passione per l’arte? Parchè non prova a spiegare ad un visitatore inesperto che fosse incuriosito e volesse conoscerla meglio, al di là delle definizioni, a volte troppo tecniche e rigide della critica, in che cosa consiste il suo modo di fare arte?

Come è capitato a molti altri artisti, sono partito con la valigia di cartone dal mio paese, Matelica, dopo essermi diplomato all’Istituto d’arte, per proseguire i miei studi a Milano, per poi approdare a Firenze. La provincia mi stava stretta e io ero già proiettato verso la strada aperta da Lucio Fontana, di cui mi affascinava il concetto della spazialità.

Ho cominciato, perciò, ad esprimermi, dicono i critici, artisticamente negli anni ’66-67, cominciando con opere figurative, ma con una personalità particolare: ho sempre utilizzato fonti bianche o trasparenti su cui tracciavo impronte figurative, sempre evidenziando il segno. Queste impronte erano perciò legate ad un’astrazione, in quanto accenni e dettagli si sfumavano nello spazio. Negli anni ’70 e ’80, il mio concetto di spazialismo era ormai maturato, inserendosi pienamente nel percorso aperto da Fontana, Burri, Castellani, solo per citare i più significativi. Non a caso, nel 1993, Pierre Restany mi definisce “l’ultimo degli spazialisti”. A questo periodo risalgono i cartoncini, che sceglievo per la loro morbidezza al tatto, che incidevo e piegavo con un rigore geometrico cosicchè questi segni in rilievo creavano una vibrazione ottica. E’ come se questi segni si muovessero, cambiando colore a seconda della luce che li colpiva; non c’era colore in quest’opera che potremmo definire “arte minimale”, fatta con un trincetto che incideva la carta, poi veniva piegata con le mani e piegando questi segni geometrici si muovevano quasi musicalmente nello spazio. Si creava una dinamica dovuta alla luce che li illuminava: carta, luce e sfondo dello spazio erano un tutt’uno. Possiamo dire che sono opere in progressione analitica interattiva.

Maestro, questi concetti sono molto difficili da intuire, ci faccia un esempio di queste sue opere

Potrei citare i rotoli trasparenti che ho esposto in una chiesa sconsacrata dell’Università di S. Marino, presentato da Giulio Carlo Argan. Pensi all’abside di questa chiesa buia ma illuminata dall’alto da due vetrate aperte da cui entrava non solo la luce ma anche il cinguettio degli uccelli e questi rotoli di carta trasparente di circa 10 che scendevano dall’alto. Si creava, grazie solo alla luce e allo spazio una suggestione particolare con un richiamo esclusivamente geometrico-spaziale: la piegatura della carta dovuta all’incisione manuale che le avevo impresso creava essa stessa una sensazione di cromatismo lirico, dovuto semplicemente al diverso riverbero della luce.

C’è dunque in questo periodo del suo percorso artistico una ricerca di pure suggestioni spaziali?

E’ così, ma dall’assenza assoluta del colore, dal minimalismo della carta bianca solo incisa e piegata, dove non c’è nulla, c’è solo il rapporto luce-spazio che crea il cromatismo bianco-nero, luce e ombra, sono passato a sperimentare il colore, soprattutto a cera sfumato sul segno inciso, questa volta su fondo nero, ma sempre trasparente. Inoltre ho cominciato a trattare fonti nuove, per me, come la porcellana, inserendo in questo lavoro, che è antico, il mio linguaggio contemporaneo, che è, in realtà, un processo tra ieri e oggi e nasce dall’interpretazione e dall’ispirazione dell’antico. Ne è un esempio, visto che lei mi chiede insistentemente delle esemplificazioni, la mostra che ho tenuto a Palazzo Pitti, dove i miei lavori sono stati esposti accostati quasi in continuum alle porcellane del ‘600 e ‘700.

Se capisco bene, è, dunque, passato dalla ricerca delle pure suggestioni spaziali a quella di una espressione essenziale, ma non più solitaria e astratta. Ma come è arrivato, in questo percorso, dagli anni ’90 ad oggi, ad abbinare il colore ad acquerello e il segno inciso, i suoi enigmatici graffi, alla parola? Mi sembra un cambiamento che vale la pena analizzare.

E’ vero, è stato un cambiamento, dovuto, forse, alla mia sensibilità che a un certo punto del mio percorso mi ha fatto sentire la necessità di cercare la poesia. Attenzione però, che non si chiami la mia opera poesia visiva, che è tutt’altra cosa. Nel mio caso il segno grafico interpreta la poesia e gli stessi autografi dei poeti sono per me parte di questi segni. Verso gli anni ‘90 la mia opera si traduce, quindi, nella massima liricità, abbinando il colore e il segno incisivo con la parola.

Come è iniziato il suo rapporto con i maggiori poeti italiani? A lei hanno dedicato versi inediti Luzi, Spaziani, Merini, Loi fino ad arrivare a Guerra, Roversi e Rondoni i cui autografi sono presenti in questa mostra.

Ho iniziato con Cesare Vivaldi con una mostra a Ravenna alla Loggetta Lombardesca in cui ho presentato le mie opere accompagnate, per la prima volta, da dieci poesie inedite. Ho voluto mettere insieme il segno grafico con la parola e tutti i più grandi poeti mi hanno donato le loro opere credendo in questo connubio. In realtà l’opera è talmente fusa che può essere definita composta a quattro mani: è proprio questo che ho scritto a Rondoni per la mostra che si terrà nella sua splendida biblioteca. E poi c’è anche un discorso di ricerca di musicalità nelle mie opere attuali, dove ogni colore diventa un timbro musicale, come direbbe Klee.

Maestro, lei ha realizzato oltre cinquanta mostre dei suoi graffi acquerellati accompagnati dai versi dei nostri poeti, ma perché, oltre che nei musei e nelle gallerie di arte moderna ha scelto tante volte le biblioteche e, in particolare, le grandi biblioteche storiche?

La biblioteca è per me prima di tutto uno spazio meditativo, dove si può leggere e pensare nel silenzio e il silenzio è quello che fa parlare la parola. E poi nei meravigliosi libri antichi e fra i manoscritti che la biblioteca custodisce c’è il profumo della poesia, della letteratura e dunque non c’è posto migliore dove mostrare e conservare le opere dei miei amici poeti. Andare in una biblioteca antica è come andare a pregare in una chiesa: si prega leggendo quello che abbiamo sotto gli occhi. Insomma prediligo le biblioteche perché sono un luogo di raccoglimento dove si può anche pregare, leggendo.

E’ davvero emozionante sentirla parlare così della biblioteca, anche il grande regista Ermanno Olmi, per convincermi ad ospitarlo per girare alcune scene del suo film Cento chiodi, mi parlò della sacralità che una biblioteca antica e suggestiva, come la BUB, gli ispirava. Ma gli utenti di una biblioteca perché dovrebbero essere interessati a visitare una mostra d’arte in biblioteca?

In fondo non c’è grande differenza fra arte e libro; il libro stesso è un’ opera d’arte. E poi la carta, forse perché sono nato a poco meno di venti chilometri da Fabriano e dalle sue cartiere, l’ ho sentita dentro l’anima come un libro. In una biblioteca lo studioso ha il libro davanti, io avevo davanti la carta. L’ “amica carta” come l’ha definita Sandro Parmiggiani presentando una mia mostra alla Biblioteca Panizzi a Reggio Emilia, quella carta che ho sempre usato al posto della tela. Quella carta che ogniqualvolta io la incido è sempre una ferita che lascio nella mia anima; e ho paura di ferirla, perché è una violenza che faccio a questa materia. La carta stessa per me è un’ opera d’arte perché, quando non c’è nessun segno, la facciamo parlare da sola nel silenzio. Mi accorgo, raccontandole questo mio rapporto con la carta, che mi accompagna dall’ inizio del mio percorso artistico, che lei sta facendo un’ analisi sottile su di me, ma, in fondo, mi fa piacere perché non è facile, per un artista, parlare della propria opera, mentre in questa conversazione, quasi amichevole, lei è riuscita a farmi esprimere concetti che ho sempre preteso, nel mio egoismo d’artista e una certa presunzione, fossero altri, ad esempio i critici o gli stessi visitatori ad intuire e comprendere.

Maestro, visto che non si sottrae a parlare dei suoi “segreti” d’artista, perché non ci rivela qualcosa di più dei suoi, per certi versi, enigmatici graffi che accompagnano sempre i suoi acquerelli? Ricordo i bellissimi versi di Tonino Guerra composti per lei in occasione della sua fortunata partecipazione alla 54.Biennale di Venezia nel 2011, nei quali afferma che i suoi segni lo hanno colpito per la grande eleganza primitiva; a che cosa si riferiva?

Il grande Tonino Guerra, che ho conosciuto molto bene e al quale sono profondamente grato per avermi presentato al curatore del Padiglione Italia e aver promosso la mia partecipazione alla Biennale, aveva colto nel segno. Il graffio ha tante definizioni, negli anni 90 era un segno inciso e piegato che dava il rilievo in un discorso di pura spazialità per rendere l’opera più dinamica, oggi è più un’astrazione lirica, è una ferita che io incido nella carta per emozionare e che nello stesso tempo rappresenta la mia emozione, è un messaggio graffiato, come dice, Tonino Guerra.

Vorrei chiudere questa nostra piacevole conversazione con un’ultima domanda, forse un po’ intrigante. Ma perché qualche critico la definisce un artista “difficile”?

Visto che sono stato sincero con lei, lo sarò fino in fondo. Hanno ragione! E questa definizione è dovuta anche al fatto che mi sono sempre sottratto alle interviste, al presenzialismo di un certo tipo, anche politico, sono sempre stato pigro e difficilmente mi sono mosso dall’Italia, anche se sono stato invitato soprattutto negli Stati Uniti, dove ho tanti amici artisti, e poi, come le dicevo prima, sono stato forse presuntuoso a volere che gli altri riuscissero a capire, ma se un artista crede nel proprio lavoro, vorrebbe che gli altri lo capissero senza intervenire con troppe spiegazioni. Sono, tuttavia grato soprattutto a certe persone, ad alcuni critici che all’inizio della mia carriera hanno creduto nelle mie possibilità, una di queste persone è la storica dell’arte Lara Vinca Masini, una studiosa, una donna umile e riservata ma di grande spessore, autrice di tante pubblicazioni, che mi diede una grande spinta a continuare e oggi sono ancora qui a lavorare e ad esporre, non mi sono arricchito come tanti miei colleghi che lavorano con le tele, ma sono rimasto sempre fedele alla mia libertà, libertà nella vita e libertà nella mia espressione.

La nostra conversazione è terminata con questa bella affermazione di orgogliosa indipendenza dai tanti condizionamenti che l’arte purtroppo subisce ai giorni nostri, adattandosi, talvolta, al mercato e alle mode. Sono grata a Paolo Gubinelli per averci scelto e per aver pensato di donare le 15 opere originali che fanno parte di questa esposizione, insieme ad altre sue opere e libri d’artista, alla Biblioteca Universitaria per arricchire il suo patrimonio.

Sono infinitamente grata al poeta Davide Rondoni per aver composto 5 poesie per questa occasione, donandone gli autografi alla biblioteca e al carissimo poeta Roberto Roversi, che, nonostante le sue non buone condizioni di salute, ha inviato alla biblioteca 3 delle cinque poesie che compaiono in mostra ritenendole “inedite e carissime”. Infine un grazie di cuore alla famiglia di Tonino Guerra che ci ha permesso di pubblicare alcune poesie inedite del grande poeta scomparso.

Biancastella Antonino Direttrice della Biblioteca Universitaria di Bologna, 2012

La collezione d’arte Spazio Miralfiore di Pesaro, prestigiosa sede espositiva
della Fiam Italia si arricchisce con le opere di Paolo Gubinelli

Ci sono percorsi che non vogliono essere solo delle strade, ma vogliono indicare mete molto più lontane. Così la Fiam, sin da quando ha iniziato la sua attività, si è impegnata
a valorizzare un materiale, il vetro, dandosi come prima mission
“il design nel cristallo curvato”.

Lungo questo percorso l’azienda ha incontrato personaggi formidabili le cui esperienze hanno contribuito a valorizzare la sua arte e cultura. Tutto questo si è materializzato
in una collezione esposta permanentemente in Spazio Miralfiore; forse si tratta
dell’unico museo dove le opere sono realizzate esclusivamente in vetro con tecnologie
e sperimentazioni inedite, dove l’arte e il design si fondono per dare vita alla bellezza.
Così tra gli artisti se vogliamo ricordarne alcuni, Emilio Isgrò, Arnaldo Pomodoro, Bruno Munari, Walter Valentini, Enrico Baj, Danny Lane e tanti altri ancora.
Mentre nel design troviamo: Giorgetto Giugiaro, Ron Arad, Philippe Starck,
Cini Boeri, Doriana e Massimiliano Fuksas, Daniel Libeskind, più tanti altri prestigiosi maestri del design ed architettura internazionale.
Molte di queste opere sono presenti nei musei di New York, Roma, Berlino, Parigi, Milano, ma tante altre sono presenti nelle abitazioni e studi di professionisti che hanno collaborato a rendere prestigiosa la Fiam nel mondo.

Questa collezione oggi ospita le opere di Paolo Gubinelli, artista molto rigoroso,
con esperienze concettuali di alto valore, con la sua arte ha impresso nel vetro
quel messaggio che ha reso grandi tanti artisti contemporanei, lasciando una traccia indelebile proiettata nel futuro.

Nel 1910 Vasillij Kandinskij non solo iniziava la stesura di quel testo fondamentale per la comprensione della sua poetica che è “spirituale nell’arte, ma realizzava il primo acquerello astratto nella storia della pittura, dove l’astrazione non arrivò come un fulmine a ciel sereno, ma, di contro, come una conquista colta e raggiunta dopo un percorso ricco di esperienze, di incontri e come frutto di una infaticabile sperimentazione.

Perché ho voluto ricordare ciò, ma perché anche l’attività artistica di Paolo Gubinelli si innesta in questa storia fatta di esperienze di situazioni, di incontri, di sperimentazioni per, poi, giungere alla definizione di una poetica dove è l’acquerello l’assoluto padrone, unitamente alla carta (e poteva essere diversamente da un marchigiano!?) che rappresenta la materia privilegiata per dare risposta alla assillante sua urgenza interiore: vale a dire quella di cogliere nel profondo delle cose l’elemento spirituale.

La ricerca di Gubinelli, che si applica e si estende anche alla ceramica e al vetro dove riesce ad ottenere autentiche magie cromatiche (e chi sa qualche cosa di come sia difficile ottenere certi colori e certe sfumature da quei materiali può sicuramente apprezzare a pieno la effettiva qualità), la ricerca di Gubinelli dicevamo va inquadrata, a mio avviso, in due filoni quello relativo al colore e quello relativo alle superfici.

I colori, sempre come velati, tenui, delicati, leggeri e raffinati, sono stesi in maniera liquida e danno come la sensazione di un’impronta, riuscendo a creare un effetto di vuoti e di pieni, e sono essi a determinare i confini del “disegno”, quando poi le pennellate non si scompongono, quasi a disgregarsi, o si amalgamano tra loro creando nuove magie di colore.

Riguardo al materiale, che come dicevamo è la carta, c’è come un piacere fisico, da parte dell’artista, nel maneggiarla, nel toccarla, nell’inciderla con graffiti, segni, scalfitture, graffi al punto che la superficie perde la sua specificità fisica e materiale per divenire luoghi di memorie e di percezioni.

Ed in quei segni, in quelle scalfitture, in quel colore violato c’è come una sofferenza, un dolore, un tormento che, proprio in virtù di una manualità voluta, ricercata e ribadita, permette ad ogni opera di travalicare i confini della materia per andare a cercare i luoghi della mente, lontani dalla retorica del quotidiano, ma vicini ad un misterioso spazio esistenziale, dove la pregnanza dell’anima della poesia divengono attrazione inevitabile e imprescindibile per un animo nobile e fiero quale quello di Gubinelli.

Insomma l’arte di Paolo Gubinelli risulta essere sottile, ma coraggioso gioco dei contrasti con quella carta pervasa da segni, a volte, appena percettibili, ma tutti penetranti e “incisivi”, nella interpretazione e nella intenzionalità dell’autore, dove lo scopo ultimo è quello di raggiungere un’agognato equilibrio, da comunicare e trasmettere all’osservatore, attraverso un percorso che parte dalle materie più umili – carta, ceramica e vetro – e che avanza per giungere a quello, più interiore ed intimo, dell’anima.

Ha scritto il filosofo tedesco Eugen Herrigel: “solo un lungo tirocinio può portare alla perfezione e solo quando si è raggiunto l’apice, la conoscenza diventa arte”. Ecco questo è Paolo Gubinelli.

L'artista Paolo Gubinelli, la cui lunga e fortunata carriera si è espressa con immutata intensità nelle esposizioni realizzate in tanti luoghi d'Italia e all’estero, e spesso nelle biblioteche, si propone ora a Ravenna, non per la prima volta, e lo fa nel mese di Dante, settembre, in cui si ricorda la morte del poeta, la cui presenza, sempre viva, si fa più acuta e percepita. E nell'approdare a Ravenna ed alla Biblioteca Classense, il maestro marchigiano, poeta della pittura, noto per il suo rapporto di sperimentazione artistica con e sulla carta, nel proporci lirici acquerelli di intensa e assieme delicata suggestione emotiva, accosta il suo lavoro ai versi danteschi. Perchè la biblioteca abbia parola, una parola che non può che passare attraverso i suoi oggetti, abbiamo scelto quale testimone della Commedia da affiancare al lavoro di Gubinelli il più antico manoscritto di Dante posseduto dalla Classense, quel manoscritto classense 6 copiato da un copista padano, Bettino de’ Pili, alla fine degli anni Sessanta del Trecento, a cinquant'anni dalla morte del poeta. Un manoscritto che è frutto di lavoro su di un supporto scrittorio, la pergamena, e che silenziosamente si è compiuto in circostanze che ci restano ignote, sulle tracce di modelli che, da uno all'altro, a ritroso, si avvicinano al lavoro di scrittura del poeta Dante.

Sulla carta, o sulla pergamena, il poeta prima, il copista poi, tracciano il testo, gli conferiscono quella materialità che noi percepiamo nella coinvolgente esperienza personale della lettura del testo poetico.

Scegliendo i versi di Dante dedicati a Ravenna, estrapolandoli dal contesto del canto di cui fanno parte, ma lasciandoli nella forma che il copista, l'inchiostro, il supporto scrittorio, hanno dato al testo dantesco, abbiamo instaurato un dialogo fra segni, quei Segni per Dante, in omaggio a Dante, che l'artista Gubinelli ha voluto come titolo per la sua mostra, e i versi manoscritti della Commedia. Fra i versi di Dante sono state scelte le parole di Francesca da Polenta, nel canto quinto dell'Inferno, che si definisce in rapporto alla sua originaria città, quella Ravenna stabilmente sotto il potere dei Polentani, di cui Dante riferisce a Guido da Montefeltro nel XXVII dell’Inferno; i versi 121-123 del canto XXI del Paradiso riferiti probabilmente all’insediamento monastico di Santa Maria in Porto fuori presso Ravenna dal pure ravennate san Pier Damiani, identificato con Pietro Peccatore, o Pietro degli Onesti, infine i versi di Purgatorio XXIV in cui il dantesco Paradiso Terrestre trova nella pineta di Classe una reale fonte di ispirazione. Sono versi molto amati e fra i più conosciuti dai lettori, proposti, va ribadito, nella materialità dell'antico manoscritto ravennate.

Paolo Gubinelli è un artista lirico, che si rapporta alla poesia nella costante ricerca del verso poetico come fonte e finalità di creazione artistica; a lui tanti poeti, spesso contemporanei, e fra i maggiori, hanno dedicato loro versi in dialogo con la sua opera. Oggi egli propone, in questo omaggio a Dante, una scelta di lavori in cui le pennellate conferiscono forme astratte ai colori sulla carta, attraversata dagli accumuli di materia pittorica che riempiono le incisioni che la solcano, i graffi che la incidono, percepibili come rilievi, al tatto negli originali, all'occhio nelle riproduzioni del catalogo.

Il rimando alla poesia verbale rimane criptico, affidato allo sguardo del fruitore-lettore, alle sue intuizioni, alle sue scelte, alla sua preziosa ed insostituibile performance percettiva e critica.

Claudia Giuliani, Direttrice dell’Istituzione Biblioteca Classense, settembre 2015

“Paolo Gubinelli è artista e poeta fortemente razionale, capace tuttavia di movimentare emozionalmente immagini essenziali pur intense e vibranti, senza dimenticare stati di umanità scoperti in quel divenire dell’arte allo stato puro. Mondi palpitanti, con equilibri palpitanti, con forme e sentimenti palpitanti, ricreazione di spazi scanditi in un bagno di colori meditativi attraversati da luce e segmenti francescani, che scavano con poetico segno inciso,quasi ermetiche incisioni, veri alfabeti assoluti. Le carte e i fogli raffinati, realizzati con materie preziose, su cui Gubinelli avvia una ricerca razionalmente induttiva – così come già certificò Giulio Carlo Argan – ne fa un protagonista dell’astrazione, facendone vivere molteplici vissuti, percorsi, sollecitazioni. Lavori su cui Gubinelli interpreta a suo modo la realtà ,traducendo tutto in dinamiche flessuose, linee intellettive, razionali e analitiche. Tutto muove da un senso di evoluzione, di elementi strutturali che stringono lo spazio, gli spazi imbevuti spesso di mistiche monocromie, cercando anche di superare il limite costitutivo, e quelle

forme essenziali e primarie in cui vivono equilibrati ritmi interni, e sospensioni liriche e serpentinate in tensione orizzontale e più spesso verticale. Paesaggi mentali,in cui Gubinelli misura coordinate spaziali di una relazione sensibile con il mondo, intercettando pulsazioni organiche, fisiche, emotive, che tagliano e graffiano lo spazio cartaceo caricandolo di un’energia umana, di un’energia miracolosa, di purezza ardente”.

Ho conosciuto Paolo Gubinelli qualche mese fa, in occasione di una sua visita a Recanati, e sono rimasta toccata dal suo amore per Leopardi e per i tanti altri grandi poeti che sono il fondamento della magnifica cultura cui apparteniamo. Proprio da questa passione il Maestro trae la sensibilità che è linfa vitale della sua intensa produzione artistica, inseparabile compagna di vita. Dopo essersi ispirato ai testi di Alberto Bevilacqua, Tonino Guerra, Mario Luzi, Andrea Zanzotto e Dante Alighieri, l’interlocutore del suo ultimo lavoro è proprio il nostro Giacomo.

Aprire le porte della Biblioteca ad artisti contemporanei che traggono ispirazione dalle opere del Poeta, non è una novità per Casa Leopardi. Già da qualche anno abbiamo inaugurato un percorso di avvicinamento all’arte pittorica ed è quindi con grande piacere che diamo seguito a questo progetto presentando la mostra Segni per Leopardi, allestita proprio nelle stanze che tanto gli furono care e che videro germogliare e formarsi il suo genio.

La trasfigurazione in opere visive dell’evocazione data dalla parola scritta, a mio parere, contribuisce a una lettura a trecentosessanta gradi della poesia e propone il pensiero dei grandi della letteratura da un’angolazione completamente diversa ed innovativa. Ciò potrebbe fornire nuovi spunti di riflessione ai molti che ogni anno visitano i luoghi amati da Giacomo, culla della poesia italiana.

Ringrazio il maestro Gubinelli per l’impegno e la cura che ha voluto dedicare a questo progetto e per averci voluto donare le opere che rimarranno prezioso patrimonio di Casa Leopardi.

Casa Leopardi custodisce con generosa passione uno straordinario patrimonio librario e fin dai tempi di Monaldo lo mette a disposizione di studiosi e visitatori; molte sono le iniziative che vedono impegnata la Famiglia per riportare gli ambienti come erano ai tempi di Giacomo e molti gli appuntamenti e le mostre che negli anni hanno approfondito “l’infinito “patrimonio di studi che il poeta ha affrontato nella sua vita.

In questi ultimi tempi in un ambiente dell’antico Palazzo, annesso ai locali della famosa Biblioteca, la Famiglia ha voluto realizzare una mostra temporanea di artisti che dall’opera di Giacomo hanno tratto la loro ispirazione. Quando la Contessa Olimpia mi ha informato che il pittore scelto era Paolo Gubinelli per me è stato un salto nel passato che ho ricordato con piacere e commozione. Conobbi il maestro, in qualità di Sindaco di Recanati, nel 2000 quando, nell’ambito delle Celebrazioni Leopardiane di quell’anno, inaugurammo la sua mostra personale nel Palazzo Comunale e al Centro Nazionale di Studi Leopardiani, a quel tempo diretto dal compianto Franco Foschi.

Foschi che rivestita anche la carica di Assessore alla cultura, volle Gubinelli in quelle Celebrazioni Leopardiane che vedevano la consegna del ‘Premio Leopardi’ a Mario Luzi, tra l’altro primo presidente del nascente Centro Mondiale della Poesia.

Colgo questa occasione per rivolgere un pensiero affettuoso ed un sentito ringraziamento a tre grandi persone che tanto hanno fatto per la realizzazione del Centro Mondiale della Poesia, che ritenevano giustamente dovesse divenire un punto di riferimento culturale per il mondo; ringrazio per l’amicizia e per quanto ho avuto la fortuna di ricevere dalla Contessa Anna Leopardi, da Franco Foschi e da Mario Luzi.

Mi piace ricordare quanto scritto allora da Luzi sull’arte di Gubinelli : - è stato davvero un felice incontro, in chiave con l’esigenza che si sente interiormente nei migliori contemporanei, di perspicuità e di sintesi - e quanto scritto da Foschi: - la metafora del gioco, fra le tante che la carta suggerisce, è forse la più appropriata per indicare tutte le operazioni che l’artista riesce a compiere con essa, rimanendo sempre fedele alla ricerca di nuovi percorsi e non sottomettendosi mai al gusto del gioco d’abilità-.

A Paolo Gubinelli i miei più sinceri auguri per questa sua nuova impresa, a Casa Leopardi un ringraziamento per l’attenzione e la sensibilità che mostra verso le iniziative culturali che giungono alla sua attenzione.

Casa Leopardi, omaggio a Leopardi l’opera su carta di Paolo Gubinelli, donazione opere

Nel prezioso catalogo della Mostra “L’arte incontra la poesia: Paolo Gubinelli alla Biblioteca universitaria di Bologna con gli amici poeti, Tonino Guerra, Davide Rondoni, Roberto Roversi” (sett. - ott. 2012) vi è una bella conversazione fra l’artista e la direttrice della Biblioteca universitaria Bianca Stella Antonino.

Fra i vari temi trattati, una riflessione, inusuale per la forza delle affermazioni, sulla connessione fra biblioteche, arte, spazio meditativo:

“La biblioteca è per me prima di tutto uno spazio meditativo, dove si può leggere e pensare nel silenzio e il silenzio è quello che fa parlare la parola. Andare in una biblioteca antica è come andare a pregare in una chiesa: si prega leggendo quello che abbiamo sotto gli occhi … In fondo non c’è grande differenza fra arte e libro; il libro stesso è opera d’arte. E poi la carta … l’ho sentita dentro l’anima come un libro … La carta stessa per me è un’opera d’arte perché, quando non c’è nessun segno, la facciamo parlare da sola nel silenzio”.

Sono affermazioni importanti, che ci invitano a riflettere sulle ragioni profonde che muovono sempre più le biblioteche (pubbliche e private, antiche e contemporanee) a porsi come luogo di incontro e dialogo fra le arti, spazi in cui si può vivere e condividere l’esperienza della bellezza.

Nella Biblioteca comunale Lazzerini di Prato, ora “Istituto culturale e di documentazione Lazzerini” dopo il trasferimento nell’ex-Cimatoria Campolmi, fabbrica tessile otto-novecentesca nel centro storico della città, c’è un’ampia vetrata al primo piano della “Sala della Creatività”, dedicata alla lettura, ricerca, visione, ascolto di quanto afferisce alle Belle Arti, la musica, il cinema, il teatro e lo spettacolo.

Da quella vetrata si vedono le Mura medievali, la terza cerchia di mura tardo-trecentesca e si gode, al tempo stesso, la vista della grande Hall di ingresso, l’ultimo aggregato alla Fabbrica, l’ex Tintoria costruita nel 1950.

Nella Hall, abbellita da prestiti di opere d’arte del Centro per l’arte contemporanea “Pecci”, un continuo mutare di volti e presenze. È la rappresentazione viva di una biblioteca “abitata dalla città”, microcosmo vissuto della sua complessa composizione sociale: un paesaggio che cambia al mutare delle persone e, con esse, il senso e la percezione degli spazi.

Non è – quella vetrata – il luogo segreto del direttore: anzi, è luogo eminentemente pubblico.

Da quel luogo, forse più che altrove, si percepisce la ricchezza e il valore per una comunità di un’esperienza estetica condivisa: l’intreccio fra la bellezza del luogo, e quanto vi apporta – cambiandone e arricchendone il segno, in una sorta di dialogo permanente – l’ospitalità di altre forme espressive: installazioni e “prestiti” da collezioni di arte contemporanea, esposizioni temporanee di artisti e fotografi, mostre bibliografiche di raccolte rare.

Forme diverse di bellezza, certo, con una differenza di supporti, di tecniche, di linguaggi, ma che – nel reciproco dialogo – valorizzano questa missione antica e pur sempre attuale delle biblioteche come luoghi di bellezza percepita da parte della comunità. E, in questo senso, luoghi di costruzione della comunità attraverso la cultura nelle sue varie espressioni.

La realizzazione dentro la Lazzerini dell’esposizione di opere del Maestro Paolo Gubinelli risponde dunque a questa mission profonda in virtù della quale naturalmente le biblioteche incontrano le arti, e stimolano l’approfondimento delle relazioni fra le arti.

E non è dunque un caso che in questa esposizione un significativo nucleo sia dedicato a uno dei massimi poeti del Novecento, Andrea Zanzotto, con i cui versi Gubinelli ha intessuto negli anni un dialogo intenso ed un incontro artisticamente fecondo.

Da tempo non vedevo, e non guardavo, tanto colore fatto-si poesia, tanta poesia fatta-si colore. Scrivo delle chartae mevanienses di Paolo Gubinelli. Dove trionfano colori primari, e colori mixati da un mago di cocktail cromatici (che l’eccellente artista e pittore marchigiano agita nello shaker-tavolozza), così cari al rimbaudiano bateau ivre di Jackson Pollack, per dire di un artista alcoolico. Paolo Gubinelli invece pratica arte astemia e castità vegana, inventando combinazioni coloristiche ai limiti del paradisiaco, e del paradosso, in natura insomma non esistono toni macchie quali egli designa sulla carta. Eden sobri, i suoi, magici tarocchi dove le tinte assumono toni e taches di lirismo primordiale e impossibili. I suoi sono voli della mente che s’intrecciano come vortici astratti espressionisti o schede rothkiane, rotoli di papiri, fitti di scritte poetiche, parole lievi e liete nella loro serena drammaticità linguistica.

Dovessi citare un poeta affine, risalirei al lontano e così presente Lucrezio e al suo verso paradigmatico noctes vigilare serenas, le veglie del poeta a inventare una lingua capace di studiare duemila anni fa i misteri del mondo e della vita e trasformarli in parola poetica. Dico questo perché Gubinelli ha nei versi dei poeti un potente afrodisiaco, li assorbe, li smonta, li assembla, riempie di colore strofe e stanze, distici e metafore isolate, sinestesie estatiche, ci va a nozze, fornica con loro, li assolve e li consola.

Una fortuna tenere a battesimo questa mostra nel mio paese, nel palazzo che ospita il museo dove son presenti i compaesani pittori seicenteschi Ascensidonio Spacca detto il Fantino e il più famoso Andrea Camassei.

Dico sempre a quei rari amici che non conoscono i miracoloso Mercato delle Gaite, che due sono gli elementi di punta della rievocazione medievale: la nascita del turismo colto e la Cartiera del Mastro Cartaio Francesco Proietti, senza togliere merito agli altri Mestieri.

E Paolo Gubinelli, oltre a partecipare entusiasta alla mostra In Chartis Mevaniae chiusa pochi mesi fa, ci onora con un omaggio alla città, che commuove. Quello che possono la poesia e l’arte resta per fortuna un mistero «senza fine bello».

Raccordare per segni sospesi e tracce di materia trasparente, sinteticamente liquida e nello stesso avvolgente, con un vivo interesse per la “carta”, sentita come mezzo più congeniale di espressione artistica, dapprima rivelata con un rigore degnamente geometrico-costruttivo in una forma analitica logico razionale alla ricerca della luce e ora negli ultimi lavori indagata in una espressione più libera che si concreta con qualche segno minimo inciso a rilievo sulla carta trasparente definendosi provvisoriamente dentro i toni velati e i gesti acquerellati di una materia decisamente insostanziale e precaria. Con un segno velato appena percepibile, Paolo Gubinelli ora ci racconta il libero moto della coscienza, in una interpretazione tutta lirica che fa affidamento alla poesia e all’intima immaterialità di umori trascorrenti. Già nel 2002, Bruno Corà descriveva queste progressioni analitiche con l'autenticità e la costante tensione a trascrivere vere e proprie partiture di luce, nella consapevolezza di una realtà quasi impossibile. Una impalpabile e insolita geometria alla ricerca della luminosità, giocata sul filo sottile e anonimo del segno e sul tratto cromatico, con una variazione di umori in continua strutturazione nella necessità della ricerca e nella sua consistenza mentale del nostro mondo interiore. L’attività artistica di Paolo Gubinelli si innesta precisamente in questo particolare versante di ricerca fatto di esperienze e di sperimentazioni in cui l’acquerello, unitamente alla carta, è l’assoluto protagonista. Gubinelli sa come condurre i suoi segni fino al suo limite della concretizzazione, per poi abbandonarli nel vuoto anemico e profondo del suo spazio testimoniale, in quel bianco puro e inoggettivo del foglio che diventa proscenio e bisogno urgente di purificare la materia, un bianco assoluto che riemerge sempre per divenire luce, apparizione e diaframma del vivere. Nelle ultime opere qui a Napoli il segno inciso, diventa davvero l’unico strumento per scandagliare l’esistenza. Tracce minime sospese di un insolito procedere a rilevare da una materia greve una sofferta e decantata purificazione giocata insistentemente sulla luce e sul filo teso della meditazione tra coscienza e aspirazione. Un’insolita e impalpabile geometria dell’anima rivelata per lacerti in divenire che fa apparire e nel contempo dissolve la materia per collocarsi nei meandri oscuri della mente, nell’angolo più nascosto e intimo dell’anima, in una sorta di trascorrente densità rarefatta di umori in cui possa finalmente incarnarsi l’esistenza ormai ridotta a un fragile affiorare del pensiero nella più inconsistente e precaria incoscienza dell’agire.

^{^[1]}0. G. Dorfles, Il divenire della critica, Einaudi, Torino 1976, p. 43.

^{^[2]}0. M. Maeterlinck, Vita dello spazio, Laterza, Bari 1932, p. 5.

^{^[3]}0. Ibidem, p. 28.

^{^[4]}0. Dorfles, op. cit., p. 43.

^{^[5]}0. J. Sanna, Lucio Fontana. Materia Spazio Concetto, Mursia, Milano 1993, pp. 57-61.

^{^[6]}0. D. T. Suzuki, Il risveglio dello Zen, Ubaldini, Roma 1982, pp. 62-66.

^{^[7]}0. Fontana, catalogue raisonné des peintures, sculptures et environnements spatiaux, La Conaissance, Brussels 1974, p. 56. [57G. 23].

^{^[8]}0. F. Hölderlin, Scritti di estetica, a cura di R. Ruschi, SE, Milano 1987, pp. 94-99.

^{^[9]}0. Novalis, Frammenti, a cura di E. Paci, Istituto Editoriale Italiano, Milano 1948, pp. 427-447.

^{^[10]}. S. T. Coleridge, Biographia Literaria, a cura di P. Colaiacomo, Editori Riuniti, Roma 1991, pp. 71-76.

^{^[11]}. J. Keats, Il sogno di Adamo. Lettere scelte 1817-1820, a cura di A. Foch, Mondadori, Milano 2001, pp. 36-38.

^{^[12]}. H. Börsch-Supan, Caspar David Friedrich, Adam Biro, Parigi 1989, p. 108 [18], p. 118 [23] e p. 166 [49].

^{^[13]}. Cfr.,W. Benjamin, Il concetto di critica nel romanticismo tedesco. Scritti 1919-1922, Einaudi, Torino 1982, p. 21.

^{^[14]}. Ch. Baudelaire, Il pittore della vita moderna, in Id., Poesie e prose, a cura di G. Raboni, Mondadori, Milano 1974, p.941.

^{^[15]}. G. Ungaretti, Influenza di Vico sulle teorie estetiche d’oggi, in Id., Vita d’un uomo. Saggi e interventi, a cura di M. Diacono e L. Rebay, Mondadori, Milano 1974, pp. 350-351.

^{^[16]}. Maeterlinck, op. cit., p. 71.